Очень непросто объяснить кратко, почему всё-таки имеют отношение к настоящей поэзии эти замечательные  чувствительные стишки, с виду довольно неряшливые и плохо сшитые на живульку, часто земфироподобные, часто зефиросдобные пафосные мелодрамы, порой даже – эминемоподблюдные (да-да, пацанские обиженки от героя в грамматическом мужском роде),  иногда асадовоподробные причитания, в критических точках – даже садомазоудобные… Ряд излётов в какие-то крайности можно бы и продолжать, поскольку по кошачьей плодовитой породе рождается очень много вариантов, разнонаклонённых клонов одной и той же стати. Но я не гонюсь за полной статистикой склонений, предпочитая понять сам механизм стихопорождения как инвариант, матрицу авторской личности.

Казалось бы, к чему извлекать такие сложности? Раз публика пищит непрерывно,  сетевые дамы на грани обморока, то этот факт авторско-читательского контакта уже самодостаточен. Стихи кошки Баси нравятся, и уже поэтому они хороши. Однако у меня, с детства испорченного для стада крайней пытливостью, есть серьёзное подозрение, что этот Кот  гораздо учёнее кота Васьки, и стихоплутных мышек ловит только из азарта, чтобы больше походить на настоящего, баского поэтического Кота и ненавязчивыми стихозвонами больше нравиться домоседным хозяйкам. Ненавязчивость такова, что Кот предпочитает писать не вдоль и поперёк, не строфами как настоящие поэты, а преимущественно продольно, прозаической строкой, как и Журден, от рождения говорящий прозой. Это не только деавтоматизирует, облегчает чтение стихов, но и маскирует отсутствие строгого размера, правильных рифм, да и вообще всякого правильного литературного стихосложения. Но все равно нельзя скрыть бессчётного количества ляпов: замаскированных, но неоправданных сломов ритма, фальшивых рифм и лишних слогов, стилистической неоднородности, короче, – неорганичного засилья разговорности в книжных, по заданию, текстах. В этих бархатных лапках классические дольники превращаются в домодельные продольники.

Чтобы не быть голословным, приведу несколько лёгких, очевидных примеров домодельности. А неочевидные примеры будут освещаться по ходу.

Что значат хотя бы следующие пары: ноябрь – рядом, двуногие – броды, взяла – вокзала, напряженно – обожжет их, кругами – играю? Оказывается, это рифмы. Вне контекста даже не догадаешься. Что-то из них похоже на ассонансы и рифмоиды, во множестве используемые бесшабашной эстрадной поэзией (Евтушенко: Лорку-ложку, соблазнам-солдатам, рыданий-раздавлен, игол-захныкал, Вознесенский: метели-прометеи, музыки-мусор, Ахмадуллина: парке-пахли, минула-милая, Рождественский: заплаканным-пламенем, геройство-просто). Но часто у Кота Басё это даже не рифмоиды, а просто имитации рифм, т.е. поддавки читательскому ожиданию рифмы, нечто антилевитанское. Читатель ждёт уж рифмы «розы», на вот тебе хотя бы «то же».

В других случаях автор без конца велит мне читать вихЫрь, пазЫл, ЛувЫр, октябЫрь и т.д. Если кто-то даже так и говорит во всех контекстах, то это никак не к лицу книжным по стилю оборотам. Ну, например, таким, где разговорные варваризмы подтверждены рифмой: «Жизнь скучна, словно фотофильтр – ни дуэлей, ни куража, "Фаталист" уместился в фильме, за Печорина – Пьер Ришар». ФильтЫр – фильме.  «Только верь мне, ты слышишь, пускай НОЯБРЬ первым снегом засыпал слова-пути, только верь – в Него и в себя – хотя бы потому, что ты можешь меня спасти…» НоябЫрь  – хотя бы.

В третьих случаях по воле сломанного ритма я сам начинаю коверкать слова и придумывать неуместную подоплёку к сюжету. Например, сАдились, а не садИлись в следующем обороте: «А помнишь, как на смятую постель мы садились и распахивали шторы, чтоб рисовать огни Святого Эльма». Поразительно, что этот слом – единственный во всем очень неплохом, и совсем не о садистских играх, стихотворении. Хотя его легко превратить в правильный оборот, соответствующий ритму целого: «А помнишь, как на смятую постель садились мы, распахивали шторы, чтоб рисовать огни Святого Эльма». Что это за пренебрежение: к собственному слову или к читателю?

Огромное число разговорностей кажется, сообщает об устном характере этих стихов, подобных той или иной народной поэзии, фольклору, кавээнщине, тусне. Однако и по приведённым фразам видно преобладание духа книжности. Например, ноябырь идёт на фоне «засыпал слова-пути» – грамматически очень неточной, книжно надуманной метафоры (синтаксически главная форма «пути», но она сделана приложением к такому абстрактному предмету «слова», который снег засыпать не может). Но и простой эксперимент устного восприятия любого текста опровергает предположение устного характера речи. Подавляющее большинство текстов даже не может быть воспринято на слух как целое высказывание из-за нагромождения деталей, нюансов, оттенков. Воспринимается только интонация, бубнение, сбивчивый речитатив. Иначе говоря, эти письменные тирады только имитируют устные реплики. Но на деле они и замыслены, и исполнены как чисто книжные сообщения. За это прежде всего говорит изобилие книжных фигур и оборотов речи. «Мое надпространство - в тебе, как гора Кайлас - порталом к другим измерениям и мирам...» «Ухожу, конвертируя мысли в мили»… «Она никогда не сбудется настоящей - мой иероглиф, скрывающийся внутри полисемантики…» Чтобы хотя бы понять эти с виду красивые, но сомнительные по смыслу фразы, нужно не только знать кое-что из соответствующего книжного знания (буддистского, экономического, лингвистического), но ещё и владеть книжной же традицией вольного обращения с терминами. Тем не менее каждый читатель, поскольку он, как читатель, т.е. грамотный, как бы образованный человек, всё же имеет на слуху много книжных оборотов, воспринимает такие словечки и фразы как знаки авторского многоумия и оценивает не столько смысл, сколько непосредственно поддающееся впечатление от необычности разговорных и книжных сочетаний. Что уж говорить о так называемых крылатых выражениях – английских, французских, латинских, то и дело обнаруживаемых в текстах почти Чеширского Кота.

В очередной раз замеченные поддавки автора и читателя по отношению друг к другу можно считать, очевидно, нормой. Тексты Светланы Лаврентьевой по видимости, по своим внешним признакам являются как бы условным договором уместности, приличности этого поэтического искусства. Они живы прежде всего в живом общении. Не случайно С.Л. так активна в интернет-ресурсах («Стихи.ру», «В контакте» и т.п.). Имеется в виду активность не только авторско-читательская, когда благодарный автор непрерывно реагирует на каждую реплику благодарного читателя (лично я мало смотрю в чужие комменты, но и того, что я случайно вижу, достаточно, чтобы подивиться долготерпению С.Л., отвечающей почти на всё и терпеливо пытающейся припасть к любому плинтусу, на котором лежит тот или иной читатель).

Куда интереснее активность С.Л. как коллективного автора. Она то и дело сочиняет в диалоге с другими людьми, где стихотворение каждого автора является репликой общего разговора. См., например, на Стихах.ру «Шаманское» (по ссылке – часть совместного диалогического произведения М. Петелиной, Н. Туманова, Кота Басё и В. Хорешман, http://www.stihi.ru/2010/04/09/1011), «Партия. Сыграем?..»  (диалог с некой Биномом, http://www.stihi.ru/2010/04/12/7683) или  «Путь» (Кот Басё с подачи некоего Лилу http://www.stihi.ru/2010/04/14/6310).  Кроме живых авторов она продолжает поэтический разговор и с классиками. См. «Март вышел слишком простым», где последовательно развита образность Игры в бисер Г. Гессе.

На этом фоне становится понятным и ник-полупсевдоним Светланы Лаврентьевой – Кот Басё. Она (возможно, вместе со своими подругами из «Кубарта», М. Петелиной, В. Безверхой и С. Пащевской) с самого начала восприняла опыт «японского танкиста» Мацуо Басё  по принципу (а потом и жанру) рэнги – совместного поэтического творчества путём сцепления строф, принадлежавших разным авторам  (из рэнги – и хокку, и танка). Иначе говоря, С.Л. использует в своей творческой практике поэтический код Басё, действуя как бы по примеру учителя. При этом тут не прямое ученичество, не подражание и самурайское служение, а имитация, игра. Игра не только детская (в кошки-стишки), не только юниорски-групповая (в кисски-стихоплетьки), но и словесная. Как раз по игре слов Код Басё, самоопределение некоторого творческого принципа личности, преврашается в Кота Басё, литературного персонажа, мифологизированно и впрямь являющегося учеником реального Басё (см. «Учитель в гневе выходит из позы лотоса...» и др.). Если сам Басё назвал себя так (т.е. «бананом»), то вовсе не зазорно быть его котом.

Попутно замечу, что эти «Игры, в которые» (так именно называется одна из виртуально собираемых книг С.Л.), т.е. игры в поэзию, в том числе коллективные, будучи интересны как свидетельство творческого энтузиазма молодых людей, всё же никак не могут стать поэтическим откровением. Уж больно надуманы предметы этих опытов: то игра в индейцев, то игра в бильярд-поэзию. Понятно, что это своего рода самозабвенные образы, эдакий виртуал, но на ум сразу приходят то бунинский перевод «Гайаваты», то какие-то куртуазные романы. По моему чувству, налицо всё тот же имитативный, поддавочный характер таких сочинений. Не хочу особо распространятся на вторичное, но, памятуя о массовом засилье абсолютно превратного представления о поэзии как необязательной забаве, сошлюсь тут на М. Хайдеггера, очень чётко определившего самое существо поэтического содержания как, в особенности, народного, коллективного: «Мы — люди — суть некий разговор…. Поэзия есть устанавливающее именование бытия и сущности всех вещей, – не произвольное говорение… Поэзия есть изначальная речь некоего исторического народа». Несомненно, коллектив играющих авторов несколько похож на подлинного субъекта поэзии (именующий метафизический народ), однако новые рэнгисты как раз говорят произвольно, фольклорно воссоздавая имаги-устойчивые маски каких-то лубочных народов. Они ещё не могут разговаривать по существу «изначального народа», но только репетируют форму, конструкцию поэзии. Какое-то число авторов всего лишь захвачено общей игрой, и они чисто физически встречаются на поле стихобоя. Всё это – пока хватает их личных азарта и энергии, т.е. крайне редко. В то время как поэзия всегда, без устали осуществляет ЗАХВАТ всех прежних, нынешних и будущих времён разных авторов и читателей и обеспечивает вневременную ВСТРЕЧУ душ, воображений, сознаний разных эпох. Собственно, в этом состоит сущность авторского хронотопа поэзии по конструкции (см. мою «Теоретическую поэтику», параграф «Функциональный жанр»).

Уже из этих сведений ясно, что стихи С.Л. являются общественным, межличностным явлением по самой своей структуре, а не только сфере бытования. Именно поэтому их содержание, каким бы оно ни было, не исчерпывается авторскими мнениями, но обязательно – плод читательского сотворчества. Читательские поддавки – это и есть самое примитивное внешнее сотворчество со стихами, которое С.Л. вынуждена стимулировать своим авторским потаканием читателю. Такой беспардонной комплиментарностью создаётся питательная среда даже для никудышних стихотворений, она же – реторта для роста их содержания. Вот почему вне солидарного с ними контекста их не только нельзя оценить, но даже понять: их просто не существует.

Прошу обратить внимание на слово «солидарный» контекст. Это не то, что согласующийся по принципам, вкусам, оценкам. При таком согласовании возникают не поддавки, а избирательность. С этой точки зрения, если вы воспитаны лишь на стихах Пушкина, то вы будете воспринимать только согласующиеся с его принципом стихи и с его уровнем мастерства,  всё другое считая не стихами – отметая с порога, не читая, по внешней непохожести не то что стихов, но одного имени автора на имя Пушкина. Таков стандартный подход нечитающей публики и читающих только за деньги профессионалов.

В случае Кода Басё речь идёт не только о солидарности поэтических принципов, а вообще о согласованности в широком контексте поэзии и жизни, похожести в текущей ситуации бытования людей в системе практических и теоретических ценностей, в одном политическо-поэтическом цехе жизни. Если авторы и читатели не будут кровными братьями этого цеха, не будут приблизительно одинакового уровня образования, опыта, интересов, рода занятий и принципов выживания, они никак не смогут вступить в многосторонний поэтический контакт заведомого взаимопонимания и огульного взаимоприятия, который и проявляется в виде непрерывных поддавков всех со всеми. Все эти братья и сестры только своих считают избранными, и читают и  почитают тех, кого заранее решили принять. Стоит ли объяснять, что такой сиамский контакт, возникающий внутри одного цеха поэзии-жизни чисто сигнально, по любому сродственному пустяку, является вполне иллюзорным, игнорирующим не только сущность дела поэзии и жизни, но и каждую индивидуальную личность. И таким является не только тот цех, в котором участвует С. Лаврентьева (возможно, «КубАрт» и уж точно диффузная Стихира), но и все обособленные друг от друга литературные и нелитературные цеха нашей страны, выросшие вокруг того или иного источника питания (спонсора, бюджета, администрации). В целом и вся наша страна является одним политическим цехом, живущим с природной ренты, с нефти-газа-люминия-никеля, цехом перераспределения ренты, в котором по общему поэтическому «консенсусу элит» безальтернативно господствует ТАНДЕМ административного и политического гениев, реальный уровень которых – юрисконсульт дам и деюре консул перераспределения, надо полагать, зиц-председатель от американского МВФ по нашему ВВП. Однако говорить об этом вслух совсем нельзя. Всё равно что пукнуть публично. Сущность не только подменена видимостью, но полностью удалена из нашей жизни, став даже неприличной при любом своём появлении. Более того, сущность может существовать, если только она специально напялит на себя маску видимости  и станет как можно больше отвечать на вульгарные запросы цеха.

Вот почему о сочинениях С. Лаврентьевой нельзя судить лишь по видимым признакам (небрежности, массовости, попсовости). Чтобы понять стихи С.Л., нужно объяснять не только сами стихи, не только неизвестную нам нашу жизнь, но более всего нужно создавать контекст поэзии и реальности, который равно не существует как для простых читателей, страсть как любящих впустую побалаболить, так и для признанных «профессионалов», вымученно витийствующих за что заплачено, отчего и умудрившихся за 20 лет довести литературу от миллионных тиражей до полного выхода из любых тиражей. Для сравнения: у мало кому известного Кота Басё на стихирной странице я видел более 5000 тыс. открываний в день (и это по данным постоянно преуменьшающего счётчика намеренно безалаберного сервера).

Но легко сказать, что контекст создавать следует. Поскольку его можно создавать только профессионально, многолетними усилиями коллектива специалистов (иначе он будет околоплинтусный, стихирный), то я, несистемный любитель, кажется, никак не могу объять необъятное: перечитать всех поэтов нашей сильно пишущей страны (замечу в скобках: графоманствующей по запрету на все другие подлинные дела, кроме перераспределения), сопоставить их разнообразное творчество, классифицировать и вывести среди всех типов лучшее. Но как можно перечесть хотя бы одного наивняка, каким сам был в каком-нибудь седьмом классе, воображающим себя чуть ли не пушкиным, едва научившись слепливать кубики рифм в школьной стенгазете («И есть Роман и нет его, на парте нету ничего»)? Решительно, нет никаких сил это перечесть, а тем более проанализировать. Да и не нужно в силу очевидности. Я вообще-то пишу в критическом жанре лишь о том, что неоднозначно, что сразу не поддаётся ясному разумению. По мне, это уже большой комплимент тому, о чём я пишу. Последние лет пятнадцать в моем опыте такого, по сути, не попадалось.

Но это ныне нормально.

Сейчас много профессиональных стихотворцев, не только пишущих, как и то же, что Пушкин, Некрасов, Блок, но даже и являющихся их живыми воплощениями (типа, Твардовский – это Пушкин сегодня). Ещё больше грамотных поэзоманов, пишущих лучше, например, Бунина или Бродского, но по содержанию – «темно и вяло» (подавляющее большинство журзальной, пардон, журнальной поэзии), тьмы тменей – ленивых имитаторов зауми, вообще не догадывающихся о нужности содержания, пишущих темно и как попало, особенно им нравится с куЯми (они размещаются несистемно, но где угодно), несть числа тех самых наивняков – простых графоманов, числящих себя в поэтах уже потому, что они могут круче, чем «любовь-морковь», однако всего лишь вкривь и вкось (пожалуй, почти вся интернет-поэзия, вроде Стихиры). Вот, собственно, я и резюмировал глобальный контекст современного поэзосочинительства на основе читательского опыта своей жизни, не перечитав, конечно, всех, но читая очень многих. По структуре, вся эта масса – совсем не оригинальная поэзия, а восстановление прежней оригинальной поэзии и по форме, и по содержанию, т.е. современный поэтический фольклор. (Профессионалы, конечно, не отличают одно от другого; поэтому специально для них отсылаю в класс поэтики к чуру моему Потебне; в моем изложении вопросы теории и контекст истории поэзии короче всего смотреть в статьях «Русская словесность как исполнитель воскрешения» и «Условные и безусловные признаки поэзии»). Любой фольклор всегда является живой средой обитания слова, нормирующими рамками, питательной смесью, в которой растёт настоящая поэзия.

Подлинной оригинальной поэзии всегда сравнительно мало. И она обязательно всегда чем-то резко выделяется на фоне господствующей нормы.

К примеру, сочинения С.Л. резко выделяются на фоне господствующей нормы даже своей текстовой записью, – сплошными прозаическими периодами, которые на контрасте выражают очень живописные, прямо импрессионистские картинки. Я назвал их продольниками не совсем в шутку. Нет, С.Л. не изобретает принципиально нового жанра. Стихотворные сочинения записываются прозаическим текстом издавна. Напомню хотя бы наиболее последовательного в этом отношении дедушку Тургенева с его стихотворениями в прозе. Но он, само собой, не родоначальник. Исток этого приёма лежит в самом принципе письма, в котором молчащие изобразительные знаки чудесным образом озвучивают живую речь, когда мы применяем правильный код озвучки, код чтения. Вся древняя словесность была продольно записанными сплошными рядами знаков. Но не от неразвитости и неразумности  наших предков. А от их глубокого понимания природы слова. Они ещё не были читателями газет, ловцами забавной желтизны. Их «казеты» были казами и самосказами вечности.  Продольные сплошняки, хоть и затрудняли чтение, но непрерывно его обновляли, позволяя то и дело отгадывать в записанном таинственные слова и смыслы, не только спрятанные автором, но, видимо, и богом. Вот почему к избранным текстам относились как к Писаниям – либо священным (религиозным), либо изящным (литературным). Классическая литература, дойдя до ясного сознания особенностей любого рода и жанра словесности, выработала для каждого из них собственные способы записи, консервации речи в текстах. С тех пор незатейливые авторы просто транслируют классические нормы (как в технике стихотворной или прозаической речи, так и в образности, но так же и в содержательности. Отчего сейчас очень легко найти живых дубликаторов всех классиков, от Пушкина до Бродского. Но мне святая простота не столь интересна. Будь она даже, например,  Д. Мережковским, С. Есениным или Б. Рыжим, которые так или иначе восстанавливают геройный или авторский стереотип лермонтовской поэзии).

А вот новаторы, изобретатели новой словесности, непрерывно используют все старые нормы для изобретения новой поэзии и прозы, новой образности и новой содержательности.  Очень часто это выходит у них на поверхность и в виде новых способов письма. Тут нужно упомянуть хотя бы Блока с его классическими (для нас) дольниками и белостихами (вроде «В дюнах») или Маяковского с его акцентным стихом и лесенкой. Но настоящим классиком по взрыванию и превращению классической нормы письма является, конечно, Л. Мартынов, создавший уникальную органику прозаического стихописьма. Наиболее наглядна она в его мифопоэмах (назову идеальнейшие: «Тобольский летописец», «Искатель рая»), которые совершенно напрасно не изучают ни в школах, ни в вузах (я то как раз изучал в ВУЗе, поскольку учился на родине Мартынова). Не удержусь, чтобы не продемонстрировать мартыновскую энергетику (читать нужно по книжным изданиям, т.к. интернет-публикации практически везде игнорируют авторскую текстовую акцентуацию):

«Известно, что в краю степном, в старинном городе одном, жил Бальмонт — мировой судья.
Была у Бальмонта семья.
Все люди помнят этот дом, что рядом с мировым судом стоял на берегу речном, в старинном городе степном.
По воскресениям семью судья усаживал в ладью,
Вёз отдыхать на островки вверх по течению реки за железнодорожный мост.
А то, в своих желаньях прост, вставал он утром в три часа, свистал охотничьего пса
И, взяв двустволку, ехал в степь.
Но в будни надевал он цепь
И, бородат, широкогруд, над обвиняемыми суд, законам следуя, творил,
И многих он приговорил.

Тот город Омб тонул в пыли.
Сквозь город непрерывно шли стада рогатого скота к воротам боен.
Густота
Текущей   крови,  скорбный  рёв   ведомых   на   убой   быков, биенье трепетных сердец закалываемых овец —
Вот голос Омба был каков»

(«Поэзия как волшебство»)

Так вот, по сравнению с блестящими мифостихами Мартынова, продольники С.Л. довольно невзрачны и однообразны. Мартынов создает имитацию прозаической речи поэтическими средствами. В каждой фразе он многократно варьирует эти средства, но каждое такое варьирование является строением одной поэтической фигуры. В приведённом фрагменте преобладает развивающаяся перезвучка, полифоническая рифма: полные рифмы идут вперемешку с «антирифмами», теми же звуками, употреблёнными не как рифмы, и постепенно превращаются друг в друга: дом – ря-дом – судом – речном – старин-ном – степном.  Это похоже на звон многих колоколов, на хоровое ведение голоса и подголосков, которые, однако, согласованно, чётко, сжато и почти сухо сказывают какую-то реальную, но легендарную историю. Так чрезвычайно точно нюансированным поэтическим языком сказывается исторический миф в самой его сущности, безо всяких деталей. Очень сложно представить, как то же самое сказать другими словами.

У С.Л., наоборот, любое поэтическое высказывание существует в десятках вариантах. Например, в книге «Неслучайная сопричастность» есть несколько стихов из древнеримской жизни («Весталка», «Империя уличной девкой лежит…», «Римское»), несколько – из цыганской («Я убью тебя, – рычит он…»), сколько-то – из жизни хищников, несколько – антиосенних и т.д. (деление, само собой, условно). Склонность по-разному, многими разными словами освещать одни и те же темы и типовые ситуации у С.Л. вполне очевидна. Но и любое отдельное сочинение почти всегда строится как перечислительный ряд картинок одного события. (Цитаты из этой книги по интернет-публикации Н. Мурашова, другие – по публикациям на Стихах.ру с обнаруженными датами публикации).

10 ДНЕЙ

«Десять дней до того, как наступит ночь. Десять дней, задыхаясь от света, город будет биться в агонии слов и нот, адресов, перекрестков и светофоров. Десять дней… Невозможное. Не – твое. Неприсутствие, несовпаденье… Впрочем, десять дней, проведенные не вдвоем, – это плата за силу грядущей ночи».

Вот всего лишь многократное повторение, навязчивое называние одного факта с разных сторон, включая заключительное отрицающее называние этого же факта. Описываемый предмет абсолютно статичен, варьируется только его геройная оценка. При этом сама оценка именно навязчива, поскольку нет никакой реальной оппозиции начального и конечного называния: на свету СИЛЬНАЯ «агония», а ночью – «СИЛА» (с намёком на любовную агонию). Это не моменты реального события, а оценки самочувствия сильно чувствующего героя. По сути, вся реплика в целом является всего лишь распространённым эпитетом предмета (дня-ночи). Всё сообщение сводится к вполне прозаическому обороту: «мучительные дни – плата за радостную ночь».

ДОЖДЬ ПЕРЕСТАНЕТ...

«Дождь перестанет на третий день. Дождь перестанет по воле высших сил или слабостей… У людей нет перспективы себя не слышать. Вот и послушаем, что внутри. Зарево, крики, толпа, дорога… В каждом из нас догорает Рим, в каждом из нас распинают бога. По мостовым рассыпают жизнь – гулкой капелью прозрачных бусин.

Если ты любишь меня, держи руку на пульсе.

Дождь перестанет на третий день».

Тут повторение сопровождается простой игрой слов. «Дождь перестанет по воле высших сил», т.е. – по природному или божественному закону. Но добавка «или слабостей» тут же отменяет естественный закон как причину отмены дождя, делая ею прихоть божков или случайность космоса. То же «У людей нет перспективы» (т.е.  люди обречены) «себя не слышать» (т.е. люди в силах слышать). И т.п. Игра слов – это риторическая фигура, т.е. фигура построения текста по логике мысли, а не слова. Но сама мысль всё такая же – наименование самочувствия всё того же поэтически экзальтированного героя во время дождя.

Конечно, я привёл очень простые примеры стихов, в которых о стихах не свидетельствует ничего, кроме случайных рифм, и кроме героя, который иногда «мыслит образами» (а это, по обычному понятию, и есть поэзия), но чаще – мыслит по какой-то другой логике. Однако и более сложные случаи таковы же. Многократное варьирование одного  того же события, ситуации, значения, многосторонняя описательность и многословная распространённость является наглядным признаком прозы, а не поэзии. С.Л. даже заголовки своих сочинений даёт как самые прозаически-прозрачные определения, чтобы привязать вариант события к узнаваемому типу события. Очень часто это и грамматически определения («Северное» – несколько слов о фьордах и пр., «Римское»  – о Риме, «Ловец жемчуга» – о ловце жемчуга,  «Снайперское» – о воображаемой стрельбе). 

Но ещё больше названий  – по первым словам высказывания, что отсылает уже не к типовому смыслу, а к типовому разряду сообщения.  А это обычно уже для стихов. Наблюдается контраст между прозаическим исполнением и содержанием и поэтическим самосознанием автора и героя. Поэтическое самосознание героя проявляется в любом описываемом предмете попутно, как навязчивое фольклорное приписывание состояний души состояниям реальности (эпитеты, параллелизмы, одушевления), вообще – как иное в отличие от окружающих переживание реальности. А поэтическое самосознание автора присутствует лишь в сопутствующих вторичных признаках организации прозы (намёки на строгие ритмы, подобия рифм, попытки правильного развития поэтических фигур). Таким образом, С.Л. чистой разнообразной прозой только имитирует стихотворную речь. Впрочем, не стоит преувеличивать намеренность её имитации. Автор пишет прозой, т.е. как может, хотя по навязанным извне мнениям и шаблонам желает, чтобы это было красиво, стихами. Т.е. представление о стихах как эталоне, продуктивном лекале письменного мышления крепко сидит в её сознании. Не случайно она признаётся вскользь: «Я не умею не ПИСАТЬ, я так живу, я МЫСЛЮ В РИФМУ, так уж мама с папой намудрили». Однако надуманные красивости чаще всего только калечат не вполне оформившееся прозаическое мышление. Органичность на первых порах возникает там, где мышление по своему предмету может быть неглубоким, поверхностным, а красивости не чрезмерны, умеренны. Таковы чаще всего те зарисовки, где С.Л. просто описывает то, что слышит и видит. Картинки, имаги впечатлительности. Натюрморты. С резюме житейской мысли о них или, наоборот, навязыванием им своих мыслей.

И вот важное: если бы все ограничивалось только этими имагами, то говорить было бы не о чем. Сложно переплюнуть, например, Есенина, который и мыслил очень чёткие фольклорные идеи, и строил очень экспрессивные оригинальные имаги. Вот короткий пример:  «То ль, как рощу в сентябрь, Осыпает мозги алкоголь»: на восстановленную народную подложку осыпающихся с веток и стволов листьев накладывается идея иссушения мозга до простых поствольных схем (алкоголь примитивизирует мозг до простых рефлексов). И самое главное, что обе составляющие соразмерно согласованы и развиты, отчего возникает особенная есенинская органичность в построении этих самых имагов.

Стоит посмотреть, как именно, с какой органичностью строит свои картинки С.Л.

ЛИСТЬЯ ЛЬЮТСЯ…

«Листья льются из вспоротых облаков, словно ветер их прошлое потрошит. Одиночество – это верховный бог в пантеоне кошмаров твоей души. Вот поэтому только в него и верь, научись лишь ему посвящать слова. Из земли поднимается осень вверх по пустым и холодным уже стволам. Ты лежишь на скамейке и смотришь, как вереницей в небе идут на смерть обреченно – безмолвные облака, осыпаясь в золото или медь под ногами – коснуться, впустить в себя неразборчивый  шорох сухой листвы. Клен пришпилен к пространству, раздет, распят и теперь не пытается быть живым, не дрожит, если ветреный острый нож отсекает ладони с ветвей, шутя… 

Ты лежишь на скамейке, молчишь и ждешь.

Твои боги всегда за тобой следят».

2010

К сожалению, даже графика у С.Л. часто очень неадекватна, тут – неразличение тире и дефиса («обречённо-безмолвные» – совсем не то, что «обречённо – безмолвные»). Но это, конечно, просто досадные, упорно неисправляемые автором мелочи. Куда хуже, что картинки, милые её сердцу имаги – иногда вовсе не имаги, а надуманные многоэтажные умозрения: одиночество, СОЦИАЛЬНОЕ состояние личности, – у неё не просто состояние ДУШИ, а какая-то его опредмеченная степень. В основе опять простое определение: «Я чувствую себя одиноким». А по факту – риторическая дескрипция, замена эпитета («Я чувствую себя СТРАШНО одиноким»). Те места, что остаются имагами, в большинстве почти домотканны. Бросается в глаза нестрогость,  неточность образостроения, начиная с грамматической неточности. Сказано: ветер потрошит прошлое листьев. Что потрошит – почки? зелень? Соки, мхи? Или прошлое «их», облаков? Т.е. моря, ручьи, воду? Но раньше мелькнуло, что  вспороты облака. Они и есть прошлое листьев? Листья – из выпотрошенных облаков, а ветер – потрошит прошлое листьев или прошлое облаков.

Так или иначе ветер оперирует деревья, ветер режет воду. Далее это проявляется с операцией над клёном, но «подъем» осени-сока, однако, совершается сам собой. Немотивированно появляется и ветреный нож: нож ветра вдруг походя становится непостоянным гулякой, что, по стиху, неправда: ветер как раз постоянно режет, а любой видимый перерыв постоянства – это замах. Понятно, имеется в виду что-то другое: например, нож ветреного человека. Разные речевые фигуры сбиваются одна на другую. Тут нет никакой правильной фигуры, это просто произвольный чувствительный контакт (не сцепление, по Л. Гинзбург, т.к. её сцепление –  это проявление ассоциации, метафоры метафор). Тут на самом деле просто снимок личного мифовидения (напоминаю Потебню и Лосева: миф как обязательная структура сознания). Душа героя мифовидит, конечно, «поэтически», в смысле – произвольно, с лёгкостью мысли необыкновенной. Но это не искусство автора, а жизнь героя. 

Ну а где же найти искусство автора? Оно элементарно – прозаический речитатив без затей, протяжный рэпик от переполненности чувствами.

Возникает ощущение, что эта проза имитирует стихи только по недостатку мыслей (проза требует мыслей, а поэзия, как известно, может быть глуповатой). Автор имеет мало мыслей, больше чувствует, но в силу привычки рефлексии-рассуждения прибегает к прозе, а в ней – к цветистым оборотам ради спасения от бессмысленности, точнее, моторным наговором отыскивая мысль. Сделаем же тест на появление осмысленности.

 Осень. contra

«Осень ложится кленовой ладонью в руку и паутинки сеткой вплетает в кожу, осень каштановым пони идет по кругу, сочное яблоко нюхая осторожно, осень сигналит оранжевым парашютом, дождями пугает робкое бабье лето, осень еще не знает, что я не буду любить ее, как положено всем поэтам».

2009

Кажется очень красивым и необычным, что «осень ложится в руку» и все другие подобные имаги. Однако часто они просто не точны по значению. Кто бы ни вплетал паутинки, они вплетаются не в кожу, но НА кожу, а лето не испугать дождями (нужно хотя бы снегом). Эти обороты могут быть правильны, если  только читатель поймёт их как фольклорные олицетворения, воплощения состояний героя во внешних предметах (раздражение от намертво приклеившейся паутины, досада от осеннего дождя). Казалось бы, при чём тут читательское сопереживание и  употребление некоторых слов в качестве олицетворений, если по конструкции предложений действует осень как олицетворенная персона? Однако нужно отделить основу стиха от его внешних украшений, с которых я начал. Нетрудно заметить, что грамматическое предложение не соответствует фактическому высказыванию. В предложении подразумевается «осенью», т.е. «когда». А в основе конструкции лежит сокращенное  языковое ОПРЕДЕЛЕНИЕ: осень – это когда падают листья, летит паутина… Пора года просто многоразлично опредмечена. Это опредмечивание осуществлено всегда одним, абсолютно стандартным для людей способом – каким-то сигналом (указателем, индексом, всё по Пирсу), выделенным признаком осени: листом, паучком, пони…, – который по суммации признаков становится понятием. В реальности осени самой по себе нет, есть какое-то множество признаков одного периода года, которые мы и объединяем мысленно как одно временнОе обстоятельство, сумму аналогий «осенью». Это обычная процедура нашего языкового мышления, обыденно-прозаическая, ничем не примечательная. Если перевести цветистое предложение в простую прозу, получится что-то вроде: «Осенью падает в руку лист, липнет паутина на кожу и т.д., отчего я и не буду влюблена осенью». Обращаю внимание, что по несущей конструкции это высказывание построено без всякой поэтической фигуры. Однако есть ещё навесные украшения, те самые имаги, своего рода бижутерия. Каждый помянутый признак осени  контактирует с другими её признаками. Есть контакты метафорические. Так, осенью лист клёна ложится ладонью в ладонь человеку, паутинки связывают кожу сетью, дожди пугают… Есть контакты чисто риторические: пони по кругу, сочное яблоко, сигналить парашютом. Несмотря на всю цветистость, ряд этих имагов прочитывается очень легко и может быть интерпретирован каким-то количеством субъективно-индивидуальных критических высказываний, различающихся только в деталях. Чаще всего интерпретируют аллегорически. Дескать, герой говорит о своих осенних разочарованиях, или автор рассказывает историю старой любви, или поэт объясняет непоэтичность осенней поры… Короче, и так можно толковать, и так. Это расхожее восприятие стихов является абсолютным заблуждением. Если заглянуть в толкования простых читателей, С.Л., например, то и дело подозревают в лесбийской любви.

На самом деле всегда нужно восстанавливать все сокращения и довершать АНАЛОГИЮ прозаического и имажного высказывания, причитывать к ним добавочные, подлинные смыслы..

Осень приходит, подавая ладонь кленового листа – осень и герой здравствуются, – ловя нас в паучьи сети времени – вплетая сети морщин в кожу, – вновь и вновь загоняя нас, слабых лошадок, на круг однообразной пахоты ради сочной, но смертоносной пищи, – предсказывая парашютом гаснущее солнце Спасения, – пугая дождями оплакиваний, угасанием лет, забвением Леты, но не зная еще, что жизнепоэт через любой пустяк видит это разоблачение, и не ведётся на осенние обманы книжных поэтизмов.

Только после этой аналогии геройного поэзобреда и авторского прозаического высказывания мы впервые столкнулись с оригинальным искусством С.Л. Оказалось, что оно прячется не в структуре цветистой устной образности и не в структуре однообразной письменной речи, а в строении активного мышления, энергично выводящего идеи, которые касаются не только текущей, упомянутой ситуации. Отсюда возникает своя глубина, множественность, многомерность аналогического видения – резонанс созвучных идей, заражающий на аналогичную работу любого читателя. Каждая реплика становится лазом во многие миры, существующие одновременно, параллельно. Вот почему у С.Л. постоянна эпохальная интонация. Она живёт в эпохе, в эпохе времён. Её мир не ограничивается сиюминутностью, которой он чаще всего только выглядит. Сиюминутность, видимость всегда дана в контексте вечности и сущности.

Способы создания этого контекста очень разные и многообразные. Например, в последнем упомянутом стихе это отнюдь не логичный вывод: не буду любить осень, – с намёком и на жизнь Пушкина, и на всю историю поэзии. В предыдущем стихе – то самое немотивированное (тем и плохое) навязывание пантеона богов листопаду. Есть случаи прямого текста, т.е. заявления сущности, логического определения сути происходящего.

 «Время меняет места, имена и даты, остановить бы – были бы спасены. Прадед в июне ушел на войну солдатом – и похоронкой в мае пришел с войны. Дни наступают в упор – револьверным дулом, и, неизбежно, однажды придет зима. Мы начинаем мечтать, продолжаем думать и, может быть, научимся понимать. Знаешь, ведь скоро мы будем совсем другими – не вспомнить приметы и не отыскать межи… Утро начнется Божественной Литургией, чтобы к обеду опять превратиться в жизнь». 31.08.2009

Преображающий ход времени, истории определён под именем Божественной литургии, что очень точно и по сути самой истории, и по философской традиции её понимания. Это и создаёт здесь контекст события. Само собой, такой приём как нельзя более наглядно свидетельствует, что стихотворение движется именно логической мыслью, прозаическим высказыванием, а не каким-то необязательным образом. Однако поэтическое событие (о стремлении к глобальному пониманию) никуда не исчезает. Оно на виду благодаря как тонким («прадед… похоронкой пришел»), так и грубым имагам. «Дни наступают… револьверным дулом». Из-за такой «сильной» заявы всё стихотворение, конечно, больше нравится грубой публике. Но это стяжение фигур (метонимия двух-трёх метафор) даёт в более обыденном срезе непланируемый комический эффект (дни становятся не днями, а дулом, другой пустой вещью, едва ли ни дулей). Сильный стих, конечно, сильно портит весь стих. Однако не убивает его. Причина в том, что само событие возникает из контакта «поэзии» и «прозы». В их аналогии происходит смягчение, снятие глупости поэзобреда и возвышение, одушевление прозожаргона. Таким образом, кричащий пафос, применённый к быту, или быт, возведённый в подвиг, гармонизируется, становится уместным, приличным как для грубого, так и тонкого слуха. По сути, каждый слух, каждая душа выбирает уместность силы и тона по своей органичности. Это как раз и является залогом массового резонанса в полупрофессиональной читательской среде той же Стихиры.

Хорошо, идеально писать стихи в наше время – это не только дурной вкус, это просто смешно. Это действие по старым шаблонам, на которое можно натаскать и обезьяну. Известно, что некоторые избранные шимпанзе ловко общаются с людьми, набирая тексты адаптированного языка на клавиатуре компьютера и так рассказывая о своих чувствах и желаниях. Однако и писать плохо, как обезьяна или младенец, – уже диагноз. Сейчас уместен только сложный, многомерный, многозначный речеписьменный код, который срабатывает лишь по его востребованности. Поскольку каждый читатель, по естественной природе личности, своеобразен, однобок, полноценная многомерная востребованность такого сложного кода не возникает автоматически. Необходима испытательная процедура, система оценки кодов. И эта система никак не может быть только сообществом организованных, пусть даже профессиональных читателей, договаривающихся об оценках и ценностях, словесных и денежных. Как раз сейчас и существует множество таких сообществ вокруг той или иной халявы перераспределения – премий, журнальных или портальных бюджетов. Известно, что все профи (бендеры или пендеры) сговариваются так, чтобы себя не обидеть. Даже слава уже не манит, только мани. Вот почему поэзии нет уже 25 лет. Договор и сговор – это не испытание ценности, это мошенническая подмена сущности видимостью. Поэтическая ценность, как и любая другая, испытывается только в реальном потреблении, для чего нужно развернуть все упаковки, обнаружить составляющие элементы, понять принцип функционирования и собрать заново в действующую модель, проверяя, усиливается ли её действенность вследствие такой декодировки и перекодировки. Такую систему испытывающей мыследеятельности нужно создавать с нуля, извлекая, конечно, её принципы из стихийных, вроде стихирных, примеров проверки, а также из поэтических принципов кодирования, обнаруживаемых в данном случае в сочинениях С.Л. Лично меня создание такой системы волнует больше всего другого. За 20 лет поисков, вживую пообщавшись со множеством окололитературных интеллектуалов (А.Г. Битов, В.Я Курбатов, Н.Б. Иванова, Т.Ю. Кибиров, В.О. Кальпиди и многие другие журналисты, издатели, политики и предприниматели) я не встретил даже малейшего отклика на эту задачу – ничего, кроме недоумения и смеха. И тем более не воспринимаются пути обнаружения принципов такой системы. Чтобы преобразить мир, сказано, начинать надо просто с глубокого понимания предмета. Любого предмета.

Что касается С. Лаврентьевой, то в её случае понимание сопряжено не только с трудом, но и с очевидным удовольствием погружения в поэтическую структуру. Учитывая, что любое поэтическое событие бытия в её сочинениях строится в аналогии поэзогрёзы героя и прозомысли автора, в основе поэтической структуры под рассмотренным контактом поэзии и прозы находится ещё контакт автора и героя.

Их роли далеко не всегда распределены линейно по функциям поэзии и прозы, как могло показаться до сих пор. Их взаимопроникновение гораздо сложнее. Прежде всего, в основе оно очень похоже на то, что Бахтин называл вненаходимостью, инобытийным контактом в одном событии бытия: герой и автор, будучи по своей эстетической природе сиамскими близнецами, никогда не пересекаются внутри художественного мира события. Они «встречаются», т.е. чувствуют взаимосвязь, как в тайной точке пуповины, только в технической структуре события. Однако через эту точку непрерывно происходит их взаимовлияние и взаимоперетекание (Пушкин: «Вообрази, какую шутку выкинула со мной Татьяна...»). В классической поэзии это явление не было акцентированным, не становилось существенным принципом события, хотя автор и проникал в сюжет, становясь если не главным героем, то второстепенным (Пушкин: «Онегин, добрый мой приятель». Маяковский: «Приключение, бывшее с Маяковским летом на даче»). У С.Л. герой и автор не только всегда одновременно участвуют в любом событии и сюжете как соавторы и согерои, но и непрерывно путаются, кто из них кто.  В результате, они по-разному воспринимают друг друга, преломляя эти восприятия в различные грёзы – в том числе грёзы друг о друге. Таким образом, получается, что вопреки вненаходимости, они живут в одном многомерном измерении.

Не следует думать, что С.Л. с самого начала сознательно затеяла такую игру. В ранних стихах, до последней книги она как автор фактически не отличала себя от героя, может, даже не задумываясь о таких тонкостях. Автор и был переживающим героем. Тем не менее с самого же начала она чувствовала в себе какую-то инаковость, непрерывно пытаясь её обозначить, определить. Так она стала и осталась Котом, Ангелом, Хищной кошкой, Ведьмой, Марией Магдалиной, Каем и Каином, Утришем (пляжем на море) и ещё множеством других не впрямую идентифицируемых и не прямо персонифицируемых существ, предметов, состояний. Собственно, С.Л. непрерывно прямо или косвенно только именовала свои переменные составные части, выявляя постоянную текучесть личности. Прежде всего обнаружилось, что душа стала таким большим миром, что самочувствие этой души даже не может опознать пространство своей души как целое. В качестве примера можно приводить любое стихотворение из первой книги «День от субботы», где преобладают всё-таки чисто женские аватары выясняющих свою суть автора и героя.

«Я НЕ ЖЕЛАЮ КАРЬЕРНЫХ ВЕРШИН, дорогих машин, мне надоела гонка за кубок дня. Мы на диване, обнявшись, с тобой лежим, слушаем скрип возмущающихся пружин, и ты, несомненно, лучшая часть меня. И если кто-то из тех, кто кусал мой хвост, надменно спросит: как ты теперь живешь? мне, чтобы ответить на этот смешной вопрос, придется спуститься с неба, построить мост – ведь эту пропасть так и не перейдешь. Да только лень мне, да и зачем им знать, ведь у меня абсолютно другой режим, пока они будут хмуриться и читать, сплетничать, спорить, что-то соображать – мы на диване, обнявшись, с тобой лежим». 17.8.2009.

Понятно, что «мы» лежат на одном диване в одном теле. Варианты не только возможны, но и обязательны.

«ОНА ПРИХОДИТ, РУКИ ЕЕ В ЧЕРНИЛАХ, а губы пахнут вермутом и нугой: «Скажи, зачем же ты меня сочинила? Перепиши меня, сделай меня другой! (...)» 28.8.2009.

«Я СКУЧАЮ ПО НЕЙ, СКУЧАЮ, крылья режутся за плечами, лихорадит меня ночами, хоть бы имя ее забыть! Я теряюсь, теряю нервы, оказалось, что я, наверно, в этот раз – ведь бывает первый – без нее не умею жить. (…) Я сама ее отпускала, отдавала чужим вокзалам, да вот столько ей не сказала, что страницы теперь горят. Мне остались дела в наследство, как устроить все – неизвестно, говорят, что прощаться с детством мне пора бы пять лет назад, я по паркам скитаюсь кошкой, я запутываю дорожки, я держу ее на ладошке – и не знаю, что ей сказать. Небо смотрит в меня лукаво, небу весело, небу мало, мне до неба-то  - три квартала, крылья хлопают на ветру, я иду напрямик к собору, на зеленые светофоры, мне казалось, что очень скоро, только чувствую – не умру. Здравствуй, Боженька, Авва Отче! Я соскучилась, между прочим, может, ты как-нибудь захочешь неуемной душе помочь? Мне навстречу прозрачный ангел, над свечою дымится ладан, ангел мне говорит: «Так надо» и с улыбкой уходит прочь, я смотрю в бесконечный купол, быть мне, видно, навеки глупой и ходить меж нарядных кукол неуклюжим смешным щенком. Что ж поделаешь, Авва Отче, Ты ведь Сам так решил - и точка, пробежаться бы хоть разочек мне под куполом босиком… Я скучаю по ней, скучаю, мы приучены, чтоб молчали, чтобы кто-то еще случайно не решил по ночам скучать, как бы мне разобраться с этим, роза высохла, солнце светит,  я хожу по своей планете и не знаю, с чего начать.

Город тянет к прохладе крыши, мне фонтаны ладошки лижут, если ты вдруг меня услышишь – постарайся меня забыть. Я скучаю, еще скучаю, это сложно ведь поначалу, я ведь только теперь  - случайно – без тебя начинаю жить». 31.7.2009

МОРСКОЙ ВОЛК

«Мой морской волк ругается, курит трубку,
Сиди, говорит, а то раскачаешь лодку,
И я непременно вцеплюсь тебе прямо в глотку,
И, как обычно, последним покину рубку. (…)

Над морем летают чайки и пьют озон.
Мой морской волк ругается, негодует.
...И каждую ночь осторожно меня целует,
Думая, что я вижу десятый сон».

16.11.2009.

Постепенно в цепи метаморфоз происходит накопление устойчивого содержания личности. Она формуется как некий мир, измерение, стремящееся стать самостоятельно чувствующей персоной.

«Я КАК TERRA INCOGNITA, новое государство – сам себя отыщи, завоюй, разделяй и властвуй, мне не выданы номер, герб, президент и паспорт, я последний уцелевший абориген. Я заложник всех колоний и резерваций, приучивший сердце больше не разбиваться, но природа продолжает сопротивляться, оживляя какой-то необъяснимый ген. Он мешает дышать, он, как вирус, идет по венам, подчиняя, стирая, делая чьим-то пленным, бьется током – неожиданно, как антенна, если ты ее надежно не заземлишь. Я спасаюсь горячим кофе, закрытой дверью, мантрой: «я не люблю, не хочу, не могу, не верю»…

Ты приходишь спазмом в левое подреберье, получаешь вид на жительство.

И болишь».

26.01.2010

Как видим, от случайного повода, с толчка совершенно бытовых, прозаических фактов обычной жизни обязательно совершается переход личности, сдвиг, катарсис, если не фактически изображённый то воображаемый, имажно сопутствующий. Отсюда драматургичность стихов, непрерывный диалог и полилог в я. Отсюда и потрясающее многословие, отчасти всё же оправданное количеством рвущихся высказаться персон.

Если говорить о книге «День от субботы» в целом, то в ней всё же преобладает разговор тайный, сакральный, смутный, тёмный. Героиня преимущественно разговаривает с одной из своих душ, или, по-другому, – со своим ангелом, сосуществующем то в её теле, то в душе, то в кусте, то в камне. По структуре это восстанавливает принцип древнего библейского общения. Вот почему книга и вырастает в евангелие самоопределяющейся души, отделяющейся от готовых душ, заданных историей. Это происходит путём повседневного выявления и заявления не только житейских границ своей личности – в переборе и пробе поэтических личин, примеривании масок, прикладывании к себе шаблонов, лекал, вкладывании себя в череду прокрустовых лож, эротически подслащённых. Личность излечивает свою врождённую, данную рождением и элементарным существованием внутреннюю беспросветность, немоту по лекалу книжного опыта. В результате:  обнаружение устойчивого способа самоидентификации – диалог героя с другим в себе, что по диффузии внутреннего мира события и применению аналогии тождественно диалогу автора со всем миром. В конце концов, и сама С.Л. как автор высказывает своё сознание в таком определении поэзии: «Повседневное определение собственной личности посредством составления буквенных комбинаций». (Вот ещё казус домодельности: эту фразу С.Л. часто сопровождает дурацким недоделанным знаком копирайта (с). Предполагается, что так указывается цитата, видимо, из Мураками, но мысль стара, как мир. При этом знак копирайта означает совсем другое, а для оформления цитаты в русской графике есть свои исчерпывающе точные способы).

Но подумаем. Если бы поэзия была бы только этим, разве бы она нужна была другим личностям? Очевидно, что это определение с точки зрения автора, который как раз плохо отличает себя от героя своей поэзии, и больше занят проблемой, зачем же он кропает свои стишки. Хотя косвенно это определение требует читательского действия по аналогии: самоопределение и его личности посредством находимых в книге словесных комбинаций.

Вынужден повторить, что читательская аналогия по авторскому лекалу совсем не автоматична. Автор больше сконцентрирован на выплеске своих видений, на мгновенном и одномоментном их высказывании. По факту в книге преобладает геройный поэзобред. Это и определяет все негативные особенности большинства стихов, на которые я указывал, – небрежность выражений, несовершенство конструкций, неорганизованность образостроения и т.п. По этой же причине за рамкой каждого стиха, в комментариях, автор то и дело вынужден подталкивать, вынуждать читателя на аналогию уже его самоопределения, чаще всего ложную (отчего даже терпеливый Кот Басё часто деликатно взвывает: «Ну почему люди привыкли на все вешать ярлыки?!!!! Это у них белое, а это, батенька, черное... Если там есть слово "дорогая" - значит, оно там нужно. Я понимаю, что мир живет по Фрейду, но почему все человеческие чувства, эмоции, стремления списывают в "ориентацию"??? У Любви нет ориентации. Мыслите глобальней, друзья мои...»).

Хотя книга «День от субботы» оформлялась в целое первой, по интернет-публикациям видно, что другие книги, не знаю, все ли, сосуществуют параллельно, всё ещё претерпевая своё дооформление. Это «Игры, в которые», игры поэзии и в поэзию, о чём я уже упоминал, и ещё одна переходная книга «Две страны». В одной совершаются отчётливые попытки разумной, даже коллективной организации, укрощения самозабвенного образотворчества. В другой – организуются, устаканиваются уже накопленные содержательные типы личин, укрощаются необузданные натуры, выявляются полюса объективированного личностного пространства. Самоопределение авторско-геройного тандема интенсифицируется и углубляется. В этом двунаправленном техническом и содержательном самоопределении очень часто происходит выход за границы литературы и поэзии. Вместо неё появляются непритязательные сентенции.

«Ах, если бы... Но все сложнее.
Попытки ревности - смешны.
Мы просто чувствуем нежнее,
Чем те, с кем мы обручены.
И совпаденье каждой фразы,
И невозможное "вдвоем"...

Когда отказывает разум,
Выходит совесть. Чтоб ее...»

 07.10.2010

Иногда вырастают публицистические реплики.

ЗАМЕТКА НА ПОЛЯХ

«Нехудожественная мысль вслух.

На днях посмотрела документальный фильм Елены Погребижской "Все равно я встану". Одна из героинь - Светлана Сурганова, чьи песни я люблю и уважаю. Никогда не понимала фанатов, не влюблялась в артистов и не страдала прочей ерундой, но после этого фильма мне безумно захотелось увидеть ее - просто, чтобы пожать руку и сказать "спасибо!". Как говорил Нагиев в своих эфирах на радио "Модерн": "Здоровья Вам, Любви и Терпения".

собственно мысль:

Даже если Бог достал тебя из глубин,
Если он тебя из тысячи выбирал,
Ты не знаешь смерти, если ты не любил.
И не знаешь жизни, если не умирал».

Как видим, поэзия даже полностью замещается массовой прозой, и автор случайно выскакивает в сферу своей реальной жизни, незаметно для себя героизируя её, как бы превращая в поэзию. Меня лично такое превращение поэзии в сор нисколько не впечатляет. СИЛЬНЫЕ глупости частных разговоров, а ля Нагиев, совсем ни к чему тиражировать публично. Впрочем, не думаю, что в этом виновата С.Л. Это образованщина. Нагой Наглиев с крупным Ростом растиражирован в ТиВе.

Из всего этого следует, что С.Л. действует вполне спонтанно, и с утра она ещё не уверена в том, что будет вечером. Но если внимательно пронаблюдать динамику смены её интересов, можно заметить, что она выбирает всё же не морализаторство, не политику, не тусовку, не попсу, а подлинное изящное творчество – стремится к мастерскому деланию стихов.

Это хорошо видно по последней оформленной книге «Неслучайная сопричастность».

Конечно, в ней тоже много переходных стихов, недооформленных или даже недоведённых до конца по содержанию (вот почему первые иллюстрации стихов я приводил как раз из этой книги). Было бы лучше вообще убрать половину из доброй сотни этих опытов. Тем не менее в этой книге даже в рядовых образцах куда больше правильно выстроенных стихотворений – в том числе правильно выведенных имагов. Приведу пример из категории осенних, чтобы нагляднее был прогресс (или отличие, т.к. говорить о прогрессе без достоверных датировок написания неверно).

«НЕТ НИЧЕГО ВО МНЕ, КРОМЕ жгучего желания выжить в проклятой осени. Мы отступаем по воле случая, раненых сдали, убитых бросили, мы отступаем, и листья ворохом наши следы укрывают намертво, пахнет морозом и мокрым порохом, лес заключает идущих камерой, в каждом овраге тропинка рушится, с каждой минутой слабеют сильные…

Осень приходит сюда за душами. Если я вдруг не вернусь – прости меня.

Ночи холодные – в легких каплями, пальцы едва разжимаешь, трогая в левом нагрудном кармане маленький заряд с часовым механизмом встроенным. Молча иду, под ногами месиво, в ветки вплетается мгла туманная… Осень, я знаю, что встречу здесь тебя. Я не умею себя обманывать. Я вспоминаю – на кромке времени, там, где просветом лесная просека, люди мои на прощанье пели мне – ибо любовь не боится осени.

Слышу дожди твои злые, дикие, вижу, как замерло вдруг за ними все. Заряд с часовым механизмом тикает. Что ты стоишь? Подходи, обнимемся».

Очевидно, что отношение героя к осени такое же «нелюбовное». Однако изливается не какой-то малосвязный бред неприятия, а очень чёткая тема «жгучего желания выжить в осени». Желание на протяжении реплики развивается детально и последовательно, вплоть до своего логического завершения на контрасте – попытке убить осень бомбой сердца, приманив её ложной любовью, поддавком любви. Конструктивно всё это собрано одной сквозной сложной МЕТАФОРИЧЕСКОЙ аналогией «любовь времени года – война времён жизни». По этой дефиниции аналогии видно, что она в первой половине риторична (обычный пафосный возглас поэтов: люблю весной-осенью или весну-осень), а во второй – ещё одна метафора полюсов символов (война-мир жизни-в-смерти). По изолированно взятым деталям, кажется, ничего нового. Но взаимопереход, ассоциация половин полностью преображает все тривиальности и шаблоны, не говоря уж о пафосе. Ещё важнее, что как бы ниоткуда вдруг появляется огромное число признаков как вечного мифа Истории, так и нашего современного исторического момента. Тут и наблюдения бодхисатвы за перемещением душ, и припоминание душой её язычных движений в сборном теле, и песенный обряд внехрамовой литургии христианского собора, и партизанское сопротивление в карательной операции, и гон «духов» по «зелёнке», и вылазка спецназа… Ещё интереснее, что это диффузное событие восстанавливает и приметы истории поэзии. Легко замечается лес как храм и кладбище (по Бунину), Сатана-осень, сборщик и хранитель душ вне собора (по Случевскому), мгла внешнего и внутреннего космоса (по Фету). Конечно, всему этому – наблюдению развития основной метафоры, тонкостям события и восстановленным мотивам – нужно бы посвятить хотя бы страниц десять. Но это уже детали, которые тем более гораздо приятнее как озарения находить самостоятельно. Важно лишь приводить в действие указанную схему.

С точки зрения конструкции, в этой схеме связно мыслят и герой, и автор. При этом их полномочия достаточно чётко распределены. Герой выживает-воюет с осенью, пытаясь установить жизнеподобное примирение с ней или – смерть. Мир героя фантазмен, но внутри этого фантазма всё логично и оправданно, вплоть до часового механизма сердца. При этом приметы Историй, включая часть риторической историйки (любовь к осени), не воспринимаются им, он живёт в одной своей истории выживания осенью ради своей любимой. А общий множащийся мир, захват времён и встреча душ, конструируется в ином,  авторском хронотопе усилием автора, с самого начала жёстко брошенного в прозу реальной жизни. Он контролирует не только развитие одного геройного сознания, но и всех возможных сознаний, попутно пытаясь организовать их в хоровое самосознание по логике сложной метафоры, тем самым гармонизируя их, ради высказывания их и своего вечного непоэтического, подлинного переживания осени, когда правда жизни обнажается по всем статьям. Только это и может излечить нас, героев своих мифов, от глупости частных геройных бредней. Что касается восстановлений прежней поэзии, то это уже для автора не вполне обязательно, скорее всего лично мотивировано – опытом, образованием, навыком сближений и т.п.

Так или иначе, в стихе речь идёт о выявлении принципа сопричастия душ в колодце времени, который известен, например, по-буддистски, как переселение душ, а в христианской мифологии – как взаимодействие членов внутри Тела Христова. Это сопричастие действует не только внутри метафоры стихотворения, но и в самой прозаической жизни, которая является постоянным, неотменяемым предметом авторского сопереживания и понимания. То, что такое сопричастие не случайно, а вполне упорядоченно, необходимо, это заведомо ясно и самой С.Л. Достаточно вспомнить, как она назвала книгу.

И в других случаях в книге находим уже не только опыты стихов как имажно-риторических определений отдельных предметов. Чаще уже вполне определённые моменты сцепляются в одном стихотворении в сюжет события. Тем самым мысль развивается логично, без нагромождения любых произвольных имагов, но только уместных по заданию события, идеи не теряются и не замещаются другими, мало связанными с первыми. Иначе говоря, автор старается мыслить как должно мыслить по естественным законам логики, делая общепринятое в той или иной сфере мифопоэтическое ощущение жизни – содержанием своей стройной мысли. Раньше С.Л. грезила поэзобредни раздёрганным прозожаргоном. Теперь пишет поэтической прозой о поэтизированном бытии прозаического существования. Всё больше автор детально выписывает прозу жизни, лишь энергетически заряжая её лекарством поэзии. Кроме того, как я старался показать, прежняя бытовая аналогия стала поэтической по технике, т.е. – построенной по принципам поэтической фигуры, и перестала быть только внешней, такой, которую должен проделать от начала до конца сам читатель. Сейчас она уже зафиксирована сюжетной схемой. Так поэзия переселяется энергетическим сгустком внутрь одного сочинения из бродильного околопоэтического поддавкового котла, из сферы уговоров и сговоров.

Что касается содержания, то С.Л. в этой книге многократно варьирует основную тему, разговора народа самого с собой, касаясь по возможности всех видов сопричастности душ, людей, идей, времён, слов. Сама сущность авторского хронотопа поэзии (что по Хайдеггеру, что по-моему) стала у С.Л. непосредственным предметом изображения, поэтического по технике (по энергиям и резонансу аналогий). Но по варьированию средоточия поэтического совершенно непроизвольно возникает распределение по жанрам, которое намечалось раньше. Казалось бы, из одного семени, на одних принципах, растут и поэзия, и риторика, и морализаторство, и мысли, совершенно разные по глубине и качеству исполнения. Довольно много необязательных стишков по случаю, по поводу, вроде этого:

БЕЗ ПОВОДА

«Работа уже не творчество - ремесло,
Великие цели нынче смешны и жалки.
Играю в слова. И улыбаюсь зло,
Когда орут соседи по коммуналке».

Есть чистые риторические звоны:

«Становится все одиночее. Так дичают
Шаманы племен накануне великих битв.
Я не боюсь и боли не замечаю.
Но не умею пока еще не-лю-бить».

Или какие-то эмоции, вроде клика радости, сводимого к фразе: «Настолько моя, что мне не хватает слов». Наверно, лучше бы тут помолчать.

Кажется, С.Л. не хватает самокритичности или временной дистанции, чтобы успокоиться и ценить в себе главное. Писать, конечно, нужно всё, что пишется, а вот обнародовать… Досадно ведь, что на фоне подлинных стихов появляются какие-то монстры и пустяки другой природы. Тем более досадно, что постоянно встречаются и мелкие ошибки и неровности. Даже в разобранном стихе «лес заключает идущих камерой» – очень неловкий оборот, создающий и двусмысленность (будто лес умо-заключает, думает), и фактическую неточность (нужно «заключать в камеру» или «окружать камерой»). Из наличия ошибок ясно, что С.Л. развивается без школы, без системы стимулирования поэтического роста, в болоте поддавков. Как водится, все оценщики самодеятельные, хотя иные, наверно, и корочку со штампом «поэт» носят на лбу.

Наоборот, сама С.Л. уже вполне понимает видимую непоэтичность своего содержания, высказывая это, кстати, именно стихами-идеологемами:

«Она выбирает сама и делит вас всех на грядущих в нее и прошлых. Она стихийна. На самом деле, в ней мало поэзии. Жизни больше».

При этом С.Л. ещё по инерции едва ли ни стыдится и пытается оправдаться:

«Причисляясь к поэтам, не быть поэтом –
Парадокс, освоенный мной вполне.
Да, я сплю со стихами, но я при этом
Просыпаюсь верной /куда ж верней/
Прозе жизни… (…)
А стихи – религия полукровок,
Выходящих побуквенно из меня».

Это идеальное по самопониманию оправдание. Освобождение сознания от геройного поэзобреда даёт подлинную свободу автору, позволяющую даже признать себя непоэтом. Но при этом – впервые освободиться от повторения прежней поэзии для создания новой.

ВСЁ ПОМЕНЯЛОСЬ...

«Всё поменялось, естественно. Не вокруг,
не в адресах, домах, телефонных книгах,
не в именах людей, не в священных ликах
странных богов, поставивших нас в игру.
Все поменялось глубже. Внутри меня
нет ничего, что было бы вам знакомо.
Год переждав, очнувшись от зимней комы,
любовь моя, уставшая изменять
собственной тени, живет, наконец, легко,
не замирает, не истекает соком…
Любовь моя не думает о высоком,
поскольку она действительно высоко».

По-моему, это хороший (не идеальный) образец подлинной прозаической поэзии, простой, без крайних имагов и вычурностей, ясной, логичной мысли-самоопределения, которая, однако, даёт точный образ всё того же героя, внешне играющего, грезящего по инерции, впадающего в пафос поэтической ажитации, но уже понявшего своё глубинное, множащееся ВНУТРЕННЕЕ естество, которое живёт совершенно иной  высокой жизнью – порождающей любовь.

А что касается всех, ещё появляющихся ошибок, невнятностей, излишеств – это рецидив эпохи одичания, начавшейся с 1987 г., с так называемой perestroika, сразу же точно по сути названной А.А. Зиновьевым катастройкой. Вся жизнь С. Лаврентьевой с рождения проходит в атмосфере мнимостей, господства маразма, тотального деграданса. Слава богу, ей много дано неслучайно, по генетике. Но по случанию рождения всё равно она вынуждена доходить до всего самостоятельно, заново переоценивая все ценности, заново изобретая мир и собирая свою личность в целое, избирая себя в современного поэта. Более старые поколения тоже поставлены в эти же обстоятельства, но у них в разной степени осталось что-то прежнее, устойчивое, званное, куда они могут убежать, укрыться в приятной мнимости, в конце концов – остались связи, СЛУЧАЙНАЯ СОПРИЧАСТНОСТЬ блатства с источником кормления. Так что С.Л. в чистом виде выражает именно господствующее современное умонастроение народа, выживающего из навязанного, но добровольно принятого маразма к чистоте, к сущности народного духа – вневременного сопричастия душ в будто бы случайном, территорией связанном сброде людей. Как выясняется, это неслучайное сопричастие прежде всего живо в разговоре внутри каждой личности составляющих её душ. А потом и в разговоре личностей, способных допустить по аналогии такой же разговор в каждой другой личности народа. Таким образом, С. Лаврентьева просто воспроизводит вслух слышимый ею разговор «изначального народа» с самим собой, который то и дело заслоняется неподлинным, выплёскиваясь в виде внешних случайных речей. Но так её устами говорит сама поэзия. Она, как весталка, сконцентрировалась, впала в транс и запричитала, заговорила каким-то иным языком иные речи, по первости сбиваясь на привычные заговоры и заклинания, из-за отсутствия навыка делая элементарные оговорки или искажения транслируемого. Она, как сурдопереводчик, должна превратить слышимое на подлинном языке в ряд видимых зримых сигналов, вынужденно замещая подлинные слова яркими сгущёнными картинками их значений.

Конечно, мы не вышли ещё из этого одичания. Лет 25 назад я человеколюбиво думал, что оно продлится не более десятилетия. Оказывается, нужно, чтобы все прежние умерли, необходимо забвение всех неподлинных навязанных традиций, чтобы тем вернее вспомнить изначальное в народе. Ни одна личность в одиночку сделать это не в состоянии. Но из того, что происходит с поэзией в С. Лаврентьевой, можно попробовать извлечь микросхему становления поэзии – истока народного духа.

Приходится начать с тривиальностей, чтобы не было пробела. Поэзия сначала появляется спонтанно – с рождением персон, способных слышать и замечать всё в жизни – в отличие от всех остальных, кто получает по рождению возможность говорить. Когда способный слышать осознает невозможность высказаться в сонме говорящих обычным способом, он начинает культивировать в себе поэзию. Продвигаясь по этому пути, он неизбежно вливается в культуру, усваивая её опыт, восстанавливая в себе её традиционные формы и содержания (школа поэзии). Поскольку уже это усвоение сопровождается интенсивным общением и личным высказыванием, – классику все воспринимают одинаково, и одинаково позитивно, что ж ни поговорить, – большинство традиционных поэтов, получая от окружающих подтверждение своего статуса, этим и удовлетворяется (цех поэтов). Те среди них и прочих, кто обладает тонкой способностью различения всего слышимого в жизни, испытывают нетрадиционную сочетаемость слов и смыслов, поверяя их в делах (лаборатория языков). А те, кто тонко различает сочетания слышимого и говоримого, слышит новые речи жизни и непрерывно ищет адекватный способ для их выражения. Они-то и добывают искусство глаголания, или новую поэзию любой современности, или новое содержание народной мысли, которое спустя время становится новой жизнью.

Только ШКОЛА ПОЭЗИИ до определённой степени спонтанна, если есть общество как система образования на общем родном языке, а также история этого общества, в том числе – история поэзии. Если система образования рушится, как сейчас наша американизируемая система образования, то пропадает даже элементарная начитанность, и не только в поэзии. Вот почему без культивирования образования дело доходит до того, что забывается даже вся прежняя история (последний раз восстановление недавней частично забытой истории мы проделывали в 1990-е гг. То ли ещё было. То ли ещё предстоит!)

Тем более все другие, более сложные виды поэтического проникновения не могут развиваться спонтанно. Поэзию необходимо взращивать. Слава богу, сейчас хотя бы есть остатки традиционных цехов поэтов, пусть и враждующих друг с другом. Хуже если бы не было ничего. Однако в идеале необходим единый ЦЕХ ПОЭТОВ. Несомненно, сейчас он может быть только виртуальным. Технически он зреет в виде различных интернет-ресурсов, вроде Стихиры. Однако отсюда ещё очень далеко до нормального цеха.

Сейчас все цеха существуют только за счёт внешней халявы (уж не буду больше о сказаном раньше) и персональной, внешне видимой активности их участников. Важно непрерывно мелькать, мозолить глаза, задевать окружающих. На постоянный приятный раздражитель рано или поздно формируется соответствующая реакция, которая в конце концов для своего существования начинает нуждаться в этом раздражителе. Так возникает моторно-вынужденное, физиологическое контактирование, те самые поддавки, иллюзия общения. Как ни странно, большинство этим удовлетворяются, но для меня это – глухонемота. Иллюзию можно преодолеть, если последовательно внедрить в цех принцип ответности. Это можно только одним способом – делать адресное, для спецов, размещение запросов и вознаграждать отвечающих по рейтингу ответности. Это принуждение к общению по существу сделает цех живым, но и неизбежно вызовет скорую специализацию общения по уровням профессиональности. В результате цех автоматически выстроится как целостная иерархия, пирамида общения, по которой автор может естественно передвигаться по мере своего роста или падения.

Следующая ступень взращивания поэзии – ЛАБОРАТОРИЯ ЯЗЫКОВ, живое поступание словом, которым промышляем все мы и в книжной, и повседневной практике. Казалось бы, что здесь всё даже обязано быть стихийным и спонтанным. Этому-де как нельзя лучше способствует вседозволенность, анонимность и безответственность, которые вот уже больше двух десятилетий стали принципом расхристанной свободы, насаждаемой во всех сферах культурной, общественной и хозяйственной жизни. Апофеоза этот принцип достигает в разливанном море интернета, где любой, скрываясь под ником, может говорить и делать всё, что хочет, и ему за это ничего не будет. И чем меньше ума под ником и больше жиру в курдюке, тем примитивнее будут его опыты с телом и значением (слов), тем громче он будет орать, тем сильнее будет толкаться у кормушки. Естественно, в этой суете самозванно всплывёт только пена испражнений этих воинственных жириков: манипуляции, ложь, порнография и др. извращения. Посмотрите, например, придурков под вывеской «Современная поэзия» (http://highpoetry.clan.su/publ/vadim_alekseev/nirvana/61-1-0-3173), которые, очевидно, воображают себя солью земли. В принципе, пусть забавляются себе в виртуальном соитии, однако никак не в открытом доступе. Нельзя так обесценивать даже обсценные слова. Любой эксперимент со словом должен быть разумным. Это ни в коем случае не отказ от смысла и не отказ от поступка, т.е. – не переход в то или иное дословесное состояние, простое как публичное мычание или публичная мастурбация.

Вот почему в каждой сфере должны существовать общеизвестные и общепринятые правила и правИла – гласные уставы и ответственное администрирование. Казалось бы, есть и то и сё, на каждом сайте – своя оферта и свой мордератор. Даже конституция есть и государство с двуглавым – орлом и царём. Однако всё, что ни делается на любом сайте и в целом государстве, делается только вручную, с подачи, с толчка, с ведома, с принуждения главных администраторов. Только у них есть право решать любые проблемы и аппарат исполнения решений. В отличие от всех остальных пользователей решений. Вот решаки и стараются. Запрещают или разрешают только то, что им в тот или иной момент удобно: тексты, фильмы, Солженицына, Дудаева, собственность, доллары, техосмотры, перевод времени, усыновление и т.п. Как ещё солнце закатывается само собой, а не вручную. На самом деле, это не работа – а просто имитация. Бессмысленно заниматься текущими пустяками, когда есть абсолютная власть. Всё равно не проконтролируешь ни одного человека изо всей страны. Любой дурак может так править. Но реально правят только те, кто искренно-«искренно» верят в святость своей роли. Понятно, что так только на словах, по конституции, а де-факто народ не может существовать, если все решения за него принимает царь, пусть даже о двух головах. Поэтому весь народ, вплоть до одной головы тандема, когда другая спит, вынужден при исполнении решений нарушать правила, то и дело принимая «тайно» не свои, безответственные решения (система накатов и откатов, распределённых по ступеням посреднической иерархии). Вот и получается полный бардак, когда не звучит ни одного подлинного слова и никто ни за что не отвечает. Вот почему наш тандем сейчас усиленно переделивает ответственность. В конечном счёте, её возлагают никак не на руководителя, не на себя, любимых, и даже не на исполнителя бардака, а на простого пользователя, который, конечно, в царящем в стране хаосе виноват лишь потому, что не убегает из него, а пользуется им, даже говно пытаясь приспособить в пулю.

Чтобы этого бардака не было, необходимо не самозванное и не тотальное, а уполномоченное по функциям администрирование. Без специальной техники языка и язЫков, обеспечивающей двусторонний контакт о полномочиях, тут не обойтись. Всякий раз нужно создавать общий ситуативный язык, для чего необходима постоянная настройка языков. Правила языкового общения, способствующие процветанию поэзии и  жизни в любом обществе, определимы в границах между тем, чего нельзя в языке, и тем, что нужно язЫкам, народам. Главное, чем должны заниматься администраторы всех уровней, – нормы общения, правила и аппараты взаимодействия членов народного тела, которые нужно поддерживать или устанавливать. Ситуативные нормы нужно культивировать, расписав правила, уставы, алгоритмы размещения, отслеживания, цензурирования, нормирования, взаимодействия. Уставы должны чётко обозначать полномочия не пользователей, но администраторов. А уж пользователи должны иметь установленное право оценивать работу администраторов и отзывать их (Сравните же, что постоянно твердит наш светоч ВВП: «У вас, люди, есть всё, делайте сами». Как бы не так – отнято главное, хребет соборного тела, живого лишь общным контактом!).

Первый необходимый шаг в рамках государства – обеспечить встречу пользователя и производителя услуг. Сейчас они встречаются только случайно, потому что между ними стоит множество фальсифицирующих посредников. Из-за этого производители подлинного (вещей, продуктов, романов и стихов) вообще задвигаются куда-то в конец очереди, а потом просто исчезают за невозможностью конкурировать с дешёвыми подделками на мошенническом рынке. Необходим реально-виртуальный рынок реализации (системы автоматического поиска). А в рамках поэтического творчества в первую очередь нужно создать наличный во всей стране контекст творческих потенциалов – самоопись не только престолоначальников, профи, но и всех считающих себя творческими людьми во всех сферах жизни и словесности. Проще всего это сделать сейчас в виде правильно, не на случайной сопричастности, организованной социальной сети, позволяющей, поощряющей общение и принуждающей к подлинному общению. На основе такой сети только и можно создать сервер виртуального производства любых идей, моделей, продуктов. Это и будет постоянно действующей лабораторией языка.

Искусство поэзии, наконец, может родиться и обнаружиться только в атмосфере тонко развитой культуры чтения и понимания. Какой бы шумный успех  ни был у Кота Басё, она никогда не станет таким поэтом, каким её вижу я, если я не скажу об этом и не докажу это. Надеюсь, понятно, что дело вообще-то не во мне. А в том, что должна существовать развитая критика и наука. И не сама по себе, в дремотной изоляции от реальных интересов и жизни народа, а в одной системе общения и продвижения со всей школой, цехами и лабораториями поэзии. Только так достигается самосознание поэзии, и она доводится до максимально высокого уровня. Чтобы критика и наука была и жила живой жизнью, нужно чтобы критики и учёные не зависели от той или иной халявы административного кормления, отрабатывая свои жалования в соответствии с заказом администраторов. Их теоретический труд должен обеспечивать им доход (всё это по единой поэтической схеме организации цехов и продвижения, неслучайной сопричастности в академию). В противном случае теоретическая мысль всегда будет подмениваться практической корыстью.

И тогда никакие доказательства, мои или божественные, не примет профессиональное сообщество моих коллег по своему несчастью мышления. Мыслить ясно – очень трудно, поэтому мои коллеги и несчастливы: не мыслить они уже не могут, но мыслить свободно мешают узда и шоры.

Мне гораздо легче: к упряжи не годен, потому что слеп. Поэтому я всё вижу изнутри, внутренним зрением, как рекомендует и С.Л. Очень часто я ловил себя на том, что читаю свои стихи, которые написаны мною в моей следующей жизни, когда я вновь стал моложе, наивнее и гораздо умнее себя двадцатипятилетнего, но переместился в другую безблагодатную эпоху. Уже из такого самочувствия я не могу относится плохо ни к одному слову С. Лаврентьевой. Она мой альтер эго. Она – это другой я. Именно поэтому я  вижу в ней, может, гораздо больше, чем прилично видеть.  Да и говорю, так же нарушая приличия.

Возможно, я ошибаюсь и возлагаю на неё непомерную ношу поэзии. На самом деле я никого ни к чему не принуждаю. Я только сообщаю предельную альтернативу дела поэзии. А уж собственный выбор С. Лаврентьевой, если она даже по виду не будет ничего выбирать, и даже не прочтёт этого текста, покажет, кто она есть по своей силе.

А сила её просто замечательно проявляется в последних стихах.

ПОДВОДНОЕ

«Когда ты входишь в кухню, распахнув сезам халата шелковой прохладой, я замираю, вглядываясь жадно в запретную чужую глубину, я составляю карту бытия с тобой, в тебе, тебя не принимая в расчет, поскольку ты не понимаешь, как действует во мне знакомый яд. Как речь твоя становится струей летящего с обрыва водопада и как вода проходит перекаты   и скоро  этот камень разобьет. Ты говоришь, не видя, как во мне идут волной слова, не задевая молчания, которое бывает опасней слов на этой глубине. Я знаю день, когда я прикоснусь к тебе, как дна касается корабль, я знаю цвет твоих подводных радуг, держу в руках заветную блесну.

Ты входишь в кухню – громко, горячо, случайным гостем чайных церемоний.

И отступает шелковое море отливом, обнажающим  плечо».

29.10.12

Это очень женское стихотворение, очень характерное для С.Л. по всем статьям. Тут и её типовая ошибка (корабЫль-радуг), и знакомая позиция интимных отношений (играющие он и она), и поэзогрёза в отталкивании от прозаической ситуации (якобы немотивированные на кухне женские секс-фантазии, недоступные мужам), прозаическая риторика (тут – термины восточной сказки и жизни). И как обычно, нельзя останавливаться только на внешне видимых чертах. Нужно опять додумывать метафорическую аналогию, восходящую к определению «разговор в бытовой церемонии – преображение-пресуществление воздуха-в-глубине». Совсем не случайно проявляется в мифо-сказочной аналогии сюжет ведуньи-русалки, спасающей сказочного героя жизни, как утопленника-принца, в неловкой ситуации разоблачения ложных одежд – путём прощения-вдохновения в него блестящей энергии внутреннего космоса (вплоть до полного восстановления «Русалочки» Андерсена). Жаль, что приходится ограничиваться только этой сверхсгущённой формулировкой. Принцип построения стихов уже разобран раньше, лучше обратить внимание на более важное. На то, насколько это женское преображение других, перестав быть только самопреображением, касается самой сути нашей нынешней жизни, вступающей в период сказки истории.

Я далеко не фанат женской поэзии. Не потому, что женщины-поэты плохо пишут. Нет, после безукоризненной Ахматовой и виртуозной Цветаевой, впервые зримо показавших русские народные женские архетипы – Богородицы и Марии Магдалины, оплакивающих соборное христово тело во внехрамовой литургии жизни, мастеров поэзии среди женщин очень много.  М. Петровых, И. Лиснянская, Р. Казакова, Б. Ахмадуллина, О. Ермолаева, Т. Смертина, С. Кекова, О. Николаева – по одному имени из каждого поколения, хотя реально их гораздо больше; о более молодых умалчиваю, поскольку наступил деграданс, и контекста не существует. Проблема в том, что женщины по каким-то, едва ли ни физиологическим причинам не могут отделаться от своего естества и выйти за границы пока ещё действующего архетипа (действующего как раз по всё ещё советскому деградансу-умерщвлению народного тела на кресте истории). Но поэзия по своей, порождающей человека сути, основна, андрогинна. Народ как деятель космоса и природы не имеет пола. Гендерные характеристики появляются внутри народа, вновь и вновь возрождающегося в истории благодаря языку и территориальной свальке. Очевидно, женщины не действуют непосредственно в природе и космосе как в языковом доме бытия,  т.е. они прежде всего мыслят и чувствуют не как народ, а как часть народа, зачинающая свальку. Поэтому поэзия женщин в каждом поколении всегда является производной на фоне того или иного центрового мужского выражения. Например, мощнейшая энергия и своеобразное содержание Цветаевой всё равно производно в сравнении с ещё более ядерной энергией и содержанием Маяковского, случайно высказывающего само смертное томление народа за крестом. 

Однако у С. Лаврентьевой несмотря на все, очень эмоционально и интуитивно женские проявления, всё же чувствуется основный приступ события бытия. Это связано с тем, что С.Л. выражает момент воз-рождения народного ДУХА, а не только уже обмершего до конца тела, чисто женскую стадию его вынашивания, склейки в микросхему из наличных генетических материалов. Можно сказать, что это через С.Л поступает сообщение природы, вновь рождающей свой изначальный народ. Иной народ в ином доме бытия.

Что это за народ, пока ещё не видно отчётливо. Однако ясно, что он возрождается не только и не столько в стихах и стихами С. Лаврентьевой. Для уловления этой ясности нужно знать и реальный контекст нашей местности, из которого лично я помню не очень много. Надеюсь, что читатели дополнят сами.

Здесь, в Краснодаре в околопоэтической сфере происходит выявление, самоназывание эпохальных моментов временного становления народа. Именно здесь с начала 90-х гг. и до сих пор существует «Поэтическое Королевство СИАМ» (В. Симанович, О. Виговский, Е. Кизим, М. Панфилова, В. Артюхина), удивительно непрямым образом объединяющее очень разных авторов на рассмотренном выше сиамском принципе комплиментарности – как основе современного поэтического общения-выживания. Следует помнить, что С. Немцев, бочком участвующий в СИАМе, уже много лет назад опознал место, город-свалку Краснодара как подлинного, автономно действующего Субъекта Поэзии (наиболее чётко в поэме «Структура слова»). Что-то подскажет и десятилетняя идеология группы «Пункт приёма» (А. Мамаенко, М. Мартынова, А. Насонов, И. Онищенко и др.) («Это почти ковчег. Наша задача – "выжить и сбыться"»), посильно, а может и насильно пытающейся взаимно принять жизнь и поэзию – внедрить жизнь в поэзию и поэзию в жизнь. По этому же пути строительства ковчега пошла И. Карабак, почти в одиночку рискнувшая начать сбор творческой братии (не только Краснодара) на виртуальном корабле «Кульtown`а» (как вполне калечный участник ощущаю, что пока это, по названию, и впрямь городок культей от творцов, божиих овечек). Да и сам я (как летописец внутренней истории становления народного духа и технолог его конструирования)  достиг подлинности только тогда, когда поселился на Кубани – это в 29 лет от роду. А сейчас я как никогда понимаю неизбежность и нашего следующего шага – общего шага по общему пути, неизбежно преображающего калечное лекало в живое общение, а калек – в полноценных индивидуумов. Пора неявный ковчег из его тайной свободы обнаруживать для мира, ибо его двигатель уже работает как маленькая тайная модель в поэзии С. Лаврентьевой.

Вообще говоря, поэзия слишком долго скрывалась. Она скрывается и сейчас. Но все же, мимикрируя под попсу и разнообразное внешнее -званство-звонство, потихоньку проявляется даже для самого наивного сознания. А тем более для тех, кто её непрерывно ищет.

Я искал её, новую поэзию, много лет, не зная, что это будет она –­ Светлана Лаврентьева.

P.S.

Эта статья мыслилась прежде всего как разговор – не столько с С.Л., а со всеми, кто заинтересован в преображении поэзии и жизни. Поскольку за всю мою жизнь никто в разговорах не нуждался, и на контакт не шёл, то и последствия этой статьи будут лучшим индикатором того, к чему мы движемся – в ещё больший Деграданс или в Возрождение.

При этом я никого отнюдь не принуждаю к разговору. 

25.11.12-30.12.12

---