1. Техника и сущности поэзии

Обычно думают, что самым простым отличительным признаком поэзии является по-особому организованная, упорядоченная, т.е. стихотворная речь. Идеалом считается правильная версификация. Однако наличие стихотворной техники не превращает сочинение в поэтическое. Дело совсем не в том, что бывают стихи без рифм и общепринятого размера (белые стихи, верлибры). Куда важнее, как применяется стихотворный инструментарий.

«Гаврила был примерным мужем, Гаврила жёнам верен был». «Поел – душой подобрел». «Я беременна – это временно», «Мы обуем всю страну», «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить». Каждая из этих реплик – стихотворный слоган той или иной сферы общения (социальные заказухи морали, общепита, попсы, рекламы, политики), преследующий какую-то свою обувающую цель. Более строго в таких случаях говорят о стихотворчестве, о ремесле, технике. Стихотворчество – это не только сложение стихов  с каким-то размером и рифмой, но и в любой свободной форме и без рифм. Больше того, даже совсем с виду не стихотворные сочинения (рассказы, романы) относят к роду поэзии. Но как же тогда отличить внешне упорядоченный прозаический или неупорядоченный стихотворческий текст, с рифмой и без, от действительно поэтического текста?

Обычно говорят, что это дело вкуса и личных симпатий читателя. Разумеется, за вкусами и симпатиями стоит необходимое условие: человек, не умеющий читать и слышать, никогда не отличит поэзию от стихотворчества. Однако даже грамотные и образованные люди очень часто путают их (что и питает и порождает популярную поэзию, попсу, вроде Надсона, Асадова, Резника). Следовательно, в самой внешней технике стиха, правильной, упорядоченной, рифмованной или нет, нельзя усматривать никакого решающего признака поэзии. Дело не в условной форме стихотворной речи, которая будет другой на каждом языке, в каждой системе стихосложения, в каждой сфере общения, в каждой системе ценностей и норм и т.п. Её делают стихотворной речью какие-то безусловные черты организации этой речи.

Речевое выдыхание, усилие, напряжение, старание должно возбудить в читателе посредством слухового восприятия подобное, такое же речедвигательное усилие, напряжение и выдыхание (я говорю о чистой картине, которая при самостоятельном чтении, пусть даже чисто визуальном, только слегка усложняется). Это чисто резонаторное воздействие и контакт. Как раз такой контакт является основой, резонаторной материей любого общения. Но лишь поэтическая речь требует максимального единства и полного же отзвука контактирующих сторон. Чтобы это единство и контакт состоялись, необходимо не только условие предварительной взаимной физическо-физиологической однородности и социально-образовательной настроенности автора и читателя (через резонатор-камертон языкового дыхания во всех его сложных деталях) (а это опора всех необходимых условий любого чтения и восприятия). Необходимо особое усилие автора, которое включало бы читателя в этот контакт, заражало бы его, делало проводником этого же усилия. Это усилие автора и создается с помощью специальной техники речи, которая ощущается обычно как специфическое необычное стихо-пение, декламация. Однако и техника, и пение в силу совершенной ситуативности могут быть какими угодно (даже всегда одинаковыми!), пользуясь любыми случайными условными средствами. Главное, что объединяет их, взаимопорождая, – это как раз речедвигательное усилие, речевая энергия, выход дыхательной силы наружу, стабилизирующий, уравновешивающий содрожащие языковые силы контакта.

Таким образом, стихотворение должно быть камертоном, энергийно-речевым резонатором слуха, основанным на ситуативно данном резонаторном устройстве языко-носителей. В сочетаниях звуков (интонации, мелодии, шумах, голосе,) должна быть заложена энергия такого целостного выдоха автора, которая вызывает соответствующий энергетический резонанс у читателя, в результате чего происходит передача энергии, её слияние, перераспределение в единой сети авторов-читателей и сохранение (содрожание, анологичное функционирование тел по температуре, сердцебиению, частоте дыхания и т.д.).

Искусство поэта состоит прежде всего в умении создавать такие камертоны – так управлять наличными звуками, придавать звукам такой рисунок энергетического потенциала, чтобы он точно попадал в струны слуха, сотрясая их и возбуждая в читателе такой же потенциал.

Главная сложность в этом труде состоит в том, что наличные звуки являются общими материалами языка, истрепанными в прах, и нужно умудриться так их обновить в условных обстоятельствах конкретных места и времени, чтобы они точно попадали в условленную цель – в того, кому они конкретно адресованы. Поэтому каждый момент существует очень много разной поэзии (фольклор, попса, эстрада, реклама и т.д.). В любой сфере есть своя фундаментальная резонаторная энергия, которая внешне проявляется как собственная условность жанра (повторяемость, массовость, частотность речедвигательного усилия). Именно в рамках эксплуатирования своей энергии каждая сфера поэзии и существует в ряду других сфер. Резонаторная энергия поэзии в ее самом высоком смысле может быть в этом контексте обозначена как уникально-типовое сгущенное усилие (это энергия, с которой легко могут вступить в резонанс все носители языка независимо от сфер и норм). Естественно, наше личное предпочтение сфер поэтического, как и отдельных сочинений, основывается лишь на грубости или тонкости тварей я-зычно-дрожащих ­– нашего собственного речеслухового устройства как резонаторной трубки всего вещественного мира.

Но все сказанное относится только к поэтическому тексту. Стихотворение как реальная материальная вещь безусловно пребывает как резонаторная энергия со-звучания, содрожания человеческих тел, воплощенная в каких-то условных, подручных, ситуативно оправданных речевых и языковых средствах. Эта часть поэзии в чистом виде существует как нечленораздельный звук-сигнал, прекрасно преображенный человеком до состояния гармонии в музыке. Музыка – самая древняя поэзия, ей миллионы лет, и она до сих пор сохраняет себя в классической чистоте, хоть и утонченной до предела.

 

Но поэзия не исчерпывается музыкой. У человека кроме содрожащих тела и души (тел и душ), есть и нечто большее, –смысл, образующийся из речи как совпадающее переживание резонирующих в звуке сторон контакта. Этим смыслом, образующимся в чтении любого стиха, является образ как форма. Именно наличие образов в самом простом и обычном понимании является необходимым признаком поэзии. И не только для наивных читателей.

Вспомним, что имажинисты мыслили почти так же. Есенин: «В саду горит костер рябины красной» – это сказано вместо «в саду выделяется созревшая рябина». Однако очевидно, что таких образов полно в языке: «я съел тарелку супа», «сгораю от стыда». Да и у самого Есенина вместо этого образа в этом стихотворении мог быть другой, но всё стихотворение все равно было бы каким-то образом чего-то, отнюдь не рябины (она только часть этого целого образа).

Тут две взаимосвязанных проблемы. Чем отличается образ поэтический от непоэтического (языкового, научного и т.д.). И что же является образом в поэзии, если это не обязательно какой-то образный оборот.

Наиболее распространенное представление: поэтический образ в отличие от других должен быть необычным. Прежде всего необычным по тому чувству, состоянию, которое он выражает. Действительно, есенинский  хулиган так обуреваем страстями, что готов спалить сад, лишь бы согреться. Да и по форме картинка очень необычна и зрима: созревшая рябина не стоит тупо, как ее искусственная инсталляция, а горит, мельтеша ветками с плодами на ветру, бросая сполохи кистей, привлекая внимание ярким пятном и вызывая первобытный восторг чудесным сиянием.

Однако подумаем, разве такая резкая эмоциональная и изобразительная необычность обязательна? С таким же успехом рябина может не гореть, а быть «кудрявой», как мальчонка, или «рябинушка, что взгрустнула ты». Везде есть какая-то своя зримость, видимость – не та, что дана понятием, другая, но все же понятная узнаваемость одного и того же предмета. Она может быть легкой или трудной узнаваемостью, очевидной или неочевидной видимостью, но пограничность образной узнаваемости обязательна в поэзии.

Достигается эта пограничность узнаваемости простым сочетанием обычного, знакомого и необычного, незнакомого видов предмета. И чем более необычное состояние автор хочет выразить, тем более необычный вид он должен приставить к обычному. У Есенина речь идёт о «рябине красной» (типичное фольклорное имя рябины), которую автор метафорически сравнивает с горящим костром. «Костер рябины красной» – в этом двойном назывании предмет выглядит необычным и фантомным из-за того, что костер – главный член словосочетания и субъект действия в предложении. Но рябина всё же не греет, фантом не стал внутри этого образа реальностью, оставаясь всего лишь инсталляцией, отражением во вне очень обычного, стандартного состояния сгорающего в прямом и переносном смысле автора-героя.

Однако такое необычное состояние, стандартное для самого Есенина, для всех поэтических образов совершенно не обязательно. Могут изображаться самые разные и обычные чувства и состояния. Главное, чтобы они были обычными состояниями эпохи и выражались с какой-то пограничной узнаваемостью. С какой именно?

В языковых образах «новая» видимость образа не замечается вовсе, она стерта, забыта (например, кто помнит, говоря «поле», что землю под поле палили?). А в научных образах этой узнаваемой видимости предмета не может быть в принципе. Что такое «средство передвижения на трех колёсах для детей»? В силу неполноты определения (из-за отсутствия определяемого понятия и недоведенности определения до конца) этого даже не поймёшь. Предположим, это ходунки или трехколесный велосипед. Узнаваемость предмета может, конечно, возникнуть, но не в процессе непосредственного восприятия образа, а лишь в результате дополнительной работы ума. Очень близок к научному образу (понятию с его мыслимым определением) прозаический. Собственно, каждый прозаический образ – это слово, употребленное в строго нормированном и обычном на сегодня значении, как понятие без определения, представление, указывающее не на видимость предмета, а непосредственно на него. Ср.: «я шел по выкошенному полю» (проза, совпадающая  с забытой поэзией языка), «я шел по полю жизни» (поэзия, достаточно избитая), «попадаем в поле истинности правила» (наука, если понятия связаны не по языковой метафоричности, а на основе хотя бы предполагаемых определений), «я шел по палу поля» (поэзия, использующая забытый языковой образ). По этим примерам очень хорошо видно, что языковой образ, поэтический и прозаический находятся друг к другу очень близко и легко могут переходить друг в друга, точнее переход всегда в одном направлении – от забытой поэзии языка к поэзии новой, а от неё к прозе. Именно поэтому художественную прозу в родовом смысле относят к поэзии.

Задача явно усложняется. Ведь даже ситуативное применение одних и тех же слов, смещающее границу узнаваемости или в сторону образа, или в сторону предмета, сближает и делает похожими поэзию и прозу. Т.е. образ в своей собственной природе двойствен и двоится как раз из-за различного его применения для достижения эффекта узнаваемости (либо поэтической, либо прозаической узнаваемости). И любое поэтическое и прозаическое произведение может быть цепью поэтических и прозаических образов, соединенных в образное построение. Тем более: чем же тогда отличается поэтический образ от прозаического как в своей единичности, так и в цепи образов, в построении?

Может тем, что именно составляет предмет того и другого образа, который уже потом по-разному может быть узнан? Т.е. в поэзии есть свой типовой предмет и свой типовой прием пограничной (образной) узнаваемости предмета.

Поскольку образ как форма есть смысл текстовой энергии резонирования, возникающий в совпадении строя переживаний многих авторов-читателей, то и неотменяемым предметом поэтического образа является стандартное настроение переживания. Т.е. в любом стихе должно изображаться не просто настроение (например, «мне грустно») и не просто переживание («смутные подозрения овладевают мною» и т.п.). Важно, чтобы переживание было показано как одно целое настроение и чтобы это показывание настраивало в читателе такое же переживание. Только для сравнительной четкости понимания скажу, что вечным предметом прозаического образа является стандартное нестроение жизни (например, толстый и тонкий прекрасно существовали на своих этажах иерархии, пока не столкнулись на вокзале и не обнаружили нестроение, разлад двух строев жизни, административного и семейно-нравственого; гнев Ахиллеса – тоже нестроение уклада воинства в общей тогда, а не личной духовной жизни, ведущее к бедам).

Как раз необходимость решения двух задач по испытанию переживания и правильной его настройке и вызывает ту парадоксальную технику образа, который должен быть границей узнаваемых видов.

Но мало только парадокса, пограничности. Важно, что поэтический образ дает уникальное «замораживание» границы, сдвиг которой невозможен без разрушения этого образа. Потебня называл технику образостроения сравнением-сравниванием – сведением двух предметов на одну основу и испытанием одного предмета в качестве другого. Добавлю от себя: в результате такого сравнивающего испытания обнаруживается конкретная фактическая непреобразимость предметов друг в друга. Они застывают на грани, на какой-то ступени своего перехода друг в друга. Поэтому технику создания поэтического образа можно называть непреобразуемым построением пограничной зримости предмета. В силу этого стихи невозможно перевести без потерь на другой язык (иностранный, прозаический или научный), а для узнания предмета требуется некоторое усилие.

Итак, в непреобразуемом построении стиха необходима удвоенность переживательного настроения

И скучно, и грустно, и некому руку подать
   В минуту душевной невзгоды…

Это лермонтовское стихотворение очень точно и называет настроение, и изображает его динамику как переживание, и заражает…

Да и техника пограничного узнания хорошо заметна. Каждый стих вводит вопросительно какую-то общепринятую поэтическую ценность (желание, любовь, память, страсть) – ценность ли это? И тут же герой дает прозаическое опровержение каждой ценности, исходя из самой её природы (желание бесполезно, любовь кратковременна, память слаба, страсть легко гасится рассудком). Вот это сведение, снижение поэтического пафоса к прозаическому и является в данном случае парадоксальным приемом превращения стандартно-узнаваемого вида предмета, тут чувства, в узнаваемо-новый. Надо понимать, что это настроение Лермонтова является стандартным не только для него, но, в принципе, для всех его современников. Как раз такое, характерное для эпохи общее, стандартное настроение переживания, парадоксально настроенное в стихе, и является конкретным признаком поэзии.  И обратим внимание, что ни одного специфически образного слова Лермонтов не употребляет. Зато непрерывно работает риторико-грамматическое противопоставление, т.е. образ создается целой конструкцией стихов. Перед нами не словесный образ, а синтагматический.

Для сравнения, у Есенина находим ту же самую риторико-грамматическую схему образа. «В саду горит костер рябины красной, Но никого не может он согреть». Однако предметы тут не состояния общей души, а образные (опоэтизированные) виды реальной жизни (рябина, костер, попытка согреться), в которых самим автором уличается мнимость его же собственной поэтизации. Т.е. он создает призрак и сам же разрушает этот призрак, не понимая, зачем он это делает. Как видим, только автор внутри образа мыслит парадоксально-чудаковато, а  сам стих построен вполне стандартно, по лермонтовскому шаблону. Автор заражает лишь своим переживанием жизни (не данным, а только отраженным в страстных поэтизациях-имагах вещей, имажах, имиджах), а никакой новой настройки через технику стиха нет. Это вполне традиционные стихи, восстанавливающие прежнюю технику образа (это фольклор первой трети 20 в.). Само собой, это чувствуется без всяких теорий. Есенинское стихотворение вызывает гораздо меньшую и легкую грусть, чем породившие его реальные авторские переживания-страсти, довольно нестандартные на фоне тогдашних переживаний народа.

Итак, безусловное содержание поэтического образа – это стандартное настроение переживания, а воплощается оно путем обязательной поэтической техники непреобразимого построения пограничной узнаваемости видов. В прозе: стандартное нестроение жизни – вариативное построение узнаваемости.

Замечу, что стандартность настроений и переживаний полностью основывается на том, что свойственно конкретной эпохе человеческого духа и тела. Следует понять правильно: не поэтическое содержание, настроение переживаний, отражает реальные переживания людей, а, иначе, поэты первыми и впервые оформляют из опыта своей жизни, из ничего, похожие переживания и доводят их до общего, присущего всем, стандартного настроения эпохи.  А техника построения образа зависит от того, что в эту эпоху стандартно, а что нет, не только в области душевного строя человека, но и в области языка и речи. Поэтому для правильного понимания поэзии каждой эпохи нужно совершенно точно отобрать все эти характеристики.

 

Единство настроения, осуществляемое построением стихообразов, очевидно, требует, чтобы и всё стихотворение было одним и единым образом на всём своём протяжении. Текст не обязательно должен состоять из образно употребленных слов, важно, чтобы все слова этого текста создавали один образ – одну узнаваемую зримость, облик чего-то.

Так, в упомянутом стихотворении Есенина узнаваема грусть повзрослевшего юноши, слишком сильно и слишком необоснованно переживающего осень своей жизни и понимающего, что это слишком. Как раз поэтому и в осенней природе у него так много видимо-неестественного угасания, которое тотчас отрицается. Но все отдельные сильные детали тем не менее являются органичными частями одного и того же видения, одного образа. Точно так же и прозаический образ, если даже в нем употребляются образные слова и стихотворные размеры, является одной зримой картиной чего-то. Например, в «Толстом и тонком» изображены  какие-то дети, дамы, мужчины, поезд, носильщики, узлы, чемоданы, речи, ужимки и т.п., которые все вместе охватываются понятием «встреча на вокзале» Здесь тоже все слова органически соответствуют облику вокзала (отчего там нет косарей, пушкарей, инопланетян и т.п.).

Совершенно очевидно, что этот один образ не прописан как целое в виде слова, его называющего, научного определения или системы определений. Наоборот, я как критик указываю на цельный образ определением (осенняя грусть юноши, встреча на вокзале). Непосредственно изображены в построении только отдельные составляющие этого настроения, а его целостность можно только домыслить, вывести на основе конкретных примет,  последовательных видов образа. Если такого выведения нет, то нет и поэзии. И, в лучшем случае, мы имеем дело либо с языковым, либо с научным образом. В поэтическом образе обязательно нужно достроить по частностям и свести настроение до целостности переживающего характера, а сверх того домыслить обстоятельства, в которых этот характер пребывает.

Обычно говорят, что в поэтическом мире, внутри образа живёт и действует лирический герой как произвольное частное, но не обязательное тождественное настроение автора. Однако выведение черт из настроения и сведение их в переживающий характер только начинается с автора – с тех меток, которыми он указывает настроение (у Лермонтова – желать, любить, помнить). И вот, если автор, сделал удачный свод этих меток, правильно указал и настроил их, то читатель потом может (но не обязан) довести этот свод до цельного воображения характера. Как правило, даже при огромном желании и внимании читателя это очень сложно сделать на основе одного стихотворения. Нужно собрать данные многих других стихов и сделать сводку всех, по видимости произвольных авторских настроений. Лишь тогда есть шанс собрать полный сводный характер лирических героев одного автора, короче – автора-героя. Сводный характер – это не характер одного автора, это характер, созидаемый читателями в своей душе по стиховой настройке автора. Сводный характер действителен как реальность. Отчего читатели и узнают себя как героев стихотворения по какому-то частному портрету какого-то конкретного автора. Как раз в этом неосознаваемом слиянии деятельностей всех авторов и читателей сводный характер и является реальным внеличностным (но персонифицирующимся в каком-то стихотворении) субъектом жизни – не сводимым к другому характером автора-героя.

Этот переживающий характер не является абстрактным явлением еще и с другой стороны. Он существует в каком-то мире, в каких-то обстоятельствах, определяющих черты этого характера и вызывающих именно такое переживание. В поэзии эти обстоятельства никогда не названы, они находятся за кадром, поэтому их можно только домыслить на основе запечатлённых переживаний характера.

Сводный характер является подлинным, безусловным характером поэзии, на основе которого можно домыслить подлинные, сущностные обстоятельства эпохи, если мы даже ничего о ней не знаем из других документов. Наоборот, документ поэзии гораздо более достоверен в силу своей первичности и неискаженности жанровой задачей романиста, историка, физика.

В прозе действует не сводный характер в домысливаемых обстоятельствах, а точно указанный для чтения, находимый герой (герои) в ненаходимых, но все же обозначенных (через ситуацию, находимое положение героев) обстоятельствах.

В качестве примера лишь назову, не выводя, сводный характер и домысливаемые обстоятельства лермонтовского стихотворения. Им предстаёт вечный, видимо, бессмертный дух, уставший желать, любить, помнить, переживший всё многократно, но так и не нашедший смысла своего одинокого существования. Исходя из этого, воображаются обстоятельства такого пустынного космоса, где нет никого, кроме этого одинокого духа, даже если периодически возникает какая-то суета «шуток» природы, общества, страстей. Нужно соотнести это со всеми лермонтовскими разбойниками, отшельниками, демонами, чтобы понять сущностное постоянство такого характера, живущего в сансаре, череде случайных перевоплощений. И требуется очень взвешенная интерпретация, чтобы понять, что за вечный дух (не по его разным фигуральным именам), одновременно пребывающий в разных телах, был осознан Лермонтовым как современная реальность.

Какой-то характер выводим и в есенинском стихотворении. Это одиночество юноши, грустящего, как ему кажется, об утраченной удалой юности, в обстоятельствах угасающей осенней природы, слабая душа которой практически не сожалеет о прошлом. Естественное одиночество неожиданного осознания естественного порядка вещей. Этот характер, по сравнению с лермонтовским, – только одно из случайных перевоплощений духа, страшно далекое от полноты сознания сансары, от сводного характера эпохи Лермонтова, и тем более – от духа современной Есенину эпохи.

Её полнота представлена, например, Маяковским. «Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана. И указал на блюде студня косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы прочёл я зовы новых губ… А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» Я намеренно взял пример с яркими, как и у Есенина, метафорами. Однако даже на поверхностном уровне мы видим не созерцателя, воображающего имиджи вещей и воюющего с ними в своем сознании, а деятеля, облик которого создан сложной метафорической настройкой. Не буду говорить о деталях этой настройки. Главное, что деятель фантастически иной, чем у Есенина. С виду он под стать Демону-Богу, легко меняющему черты дней и ночей, времени, творящего землю из космического студня и т.д., короче, преображающего космос вплоть до появления каких-то новых «жестяных» людей, способных извлекать звуки из мегаполиса-оркестра. И все это ассоциативно слитно с совершенно конкретным размашистым рисованием революционного плаката, метафорически совмещенным с простым, но азартным, как в ресторане, перекусом художника (с вином, студнем, консервой). Созерцатель Есенина в лучшем случае – только четверть этого деятеля с удивительно измененным состоянием сознания (сводный характер которого я ни в коем случае не исчерпал простым прочтением образа).

 Тем не менее все способы поэтического образостроения-образования необходимы именно как  фундамент существующей в обществе системы образования. У каждого возникает своя социально-педагогическая нормализующая специализация. Поэзия дает сведение от видимости к сущности (от переживания к настроению и к характеру). Тем самым изобразительно-текстовое состояние переводится в вещественность нового неличностного духовного образования, вещь звука и знака добавляет на себя новую толику материи духа (повышение материальной силы образования). Фольклор сводит человеческие настроения на переживания природы, тем самым начиная новый круг преображения природы (повышение массового уровня образованности). Проза – свод нестроений жизни, вариантов одних и тех же жизненных ситуаций, в которые герои, обладающие своим характером, попадают. Потому-то проза дает реальным авторам-героям отработанную реальную схему поступка, установку поведения в их реальной жизни (экономия образовательных усилий для освоения реальности). Так, нынешние толстый и тонкий по-прежнему при случайной встрече будут вести себя соответственно месту, занимаемому в иерархии.

 

Для образования усилиями авторов и читателей поэтического сводного характера и домысла обстоятельств, его формирующих, требуется, как сказано, система образования (наличие языка, письма, системы кодифицирования, нормирования, доведения знаковых ценностей до каждого человека, производств, обеспечивающих это доведение и выживание людей для получения образования). Но система образования – только внешнее обязательное условие, при наличии которого может происходить сведение характера из простого чтения текстов. Может произойти, но не обязательно произойдет.

Кроме общей образованности авторов и читателей, нужно еще какое-то их тождественное понимание, мышление и оценка поэтических образов стихотворения. Обычно в таких случаях говорят: если совпадают мнения многих читателей, то перед нами действительно поэзия. А уж если они совпадают из года в год, да еще и в веках, то это стопроцентный шедевр. Общее мнение решает всё. Надеюсь, пример Есенина достаточно нагляден для того, чтобы такой сговор оценок поэтического качества признать за чистую условность.

Можно догадаться, что начинается образование такого сводного характера поэзии самим автором, точнее – задается его образованием как возможность подобного сводного характера, общее место для последующей деятельности многих авторов и читателей. Грубо говоря, если автор глуп, бесчувствен, не знает поэзии, ее развития, не имеет других знаний, далёк от современных идей и дел  и т.д., то он никогда не создаст образ с потенцией современного общего места.

Вообще говоря, в массовом представлении поэзия вся состоит из общих мест. Вот, например, ранний Есенин: «Белая береза под моим окном принакрылась снегом, точно серебром». Стихотворение полностью следует принципам народной поэзии, восстанавливая все слова-фигуры в их традиционной чистоте (береза белая, снег – шуба, опушка шубы – белая бахрома, береза – невеста в белом, корона ее серебряная). Такого рода прямое или видоизмененное восстановление чего-то и есть общее место как наблюдаемая часть образа. Общим местом не обязательно может быть эпитет, метафора, но и рифма (любовь-кровь), и мысль («твори добро другим на благо»), и сюжет («Нам, как аппендицит, поудаляли стыд», – Вознесенский), и характер (белая береза – невеста), и прием (например, есенинская прозаизация поэтизмов). По массовому представлению, говорить складно – это прежде всего говорить не в рифму, а заготовками, афористично, поговорками и сентенциями, т.е. общими местами.

На самом деле тут приведены примеры только старых, многократно использованных, избитых общих мест – самых разных трафаретов и шаблонов.

Подлинное, современное эпохе общее место, которое обязательно создается как потенция любым автором, является не легко узнаваемым шаблоном, а готовой схемой для мышления, заданной всем стихотворением и направляющей мышление по строго определенному ходу мысли. По содержанию этот, вновь и вновь в чтении и переживании стиха повторяющийся ход мысли является образованием сводного характера, а по форме, деятельности – это общее место реализации, воплощения поэтического образования в мир и мiр, в массовое сознание, в сознание масс, общества, народа.

Как же задает автор это общее место своим стихотворением, что оно досоздается потом в каждом последующем переживании стиха? Очень просто. Любыми подручными средствами, начиная со знаков, начертаний, ритма, рифм и вплоть до схемы построения образа и характера, автор всего лишь отмечает присутствие во всем чего-то иного, ранее невиданного и неведанного. Это неведомое совсем не обязательно должно осознаваться авторами или читателями. Достаточно, чтобы оно сидело где-то в сущности каждого человека, присутствовало, существовало как субъект любых возможных предикаций и было сущностью не только всех и каждого, но и вообще всего бытия. (Я пользуюсь термином Хайдеггера в прекрасной кальке В. Бибихина). Все подручные средства автора для обозначения этого присутствия – это, конечно, слова, языковые средства – то авторское интуитивное понимание, которое он проявляет в своем оперировании языком. Автор и указывает присутствие чего-то неведомого через свою конфигурацию языка, и сам насколько возможно присутствует в своем применении языка. Схема предикации языка и является фундаментом присутствия. Как минимум, для присутствия чего бы то ни было, говоря описательно – для обозначения присутствия достаточно простого сказывания: «то и то суть то-то и то-то». «Я поэт, зовусь Незнайка. От меня вам балалайка». Даже такое неумелое сказывание является связыванием через «суть» многих предикатов с субъектом, а также полаганием всего определяемого и определяющего как существующего, наконец – утверждением сущностного бытия именно такой – истиной, но ранее незнаемой! – связки незнайки и балалайки (как раз незнание является тут логичным: незнающий поэт – всего лишь балалайка, гудящая от падения на землю).

И вот такое по принципу языковое присутствие и является орудием выведения ранее неведомого смысла путём интуитивного ведения мысли в состояние ведания присутствующего. Языковое присутствие является техникой общего места, а ведение веденья (интуиция смысла) – это безусловная материя, в которой реализуется общее место и где сводный характер становится реальным, объективно существующим субъектом.

Может показаться, что это какие-то очень неуловимые аспекты поэтического творения. Как поэтому они могут быть реальными, да еще и реально действующими субъектами? С трудом еще могут признать, что какой-то сводный характер внедряется в личность, как болезнь, и человек начинает себя воображать Демоном, Христом и т.д. (как, например, Маяковский вообразил себя Пушкиным, а наш современник Асов себя – Бусом Кресенем). Но как же можно считать, что некоторая смысловая конструкция вдруг становится субъектом деятельности, да еще и реальным?

На самом  деле это уже достаточно исследованные в других научных разделах вещи. Все темы герменевтики связаны с толкованием природы предварительной схемы  понимания предмета. Тут не только Хайдеггер с его видимой (т.е. непонятой!) «утопией языка» как дома бытия, тут и антропный принцип физики, указывающий, что наблюдатель-ведун является просто неотменяемым звеном в сети материальных частиц. Стоит ли упоминать о марксизме, как самой удобной и поныне действующей схеме понимания в голове любого нашего современника? А что, толстые и тонкие уже перестали мыслить иерархически? Или весь бизнес России не стал Чичиковым, скупающим за грош мертвые души? Продолжать можно бесконечно.

Потому что именно в поэзии усилием конкретного поэта задаются все новые схемы мышления, схемы интуиции (поводки веденья), которые потом распространяются во все сферы мышления, превращая индивидуальные сознания, которые затем преобразуют и свои теории и окружающий мир. В поэзии новый характер реализуется как общее место ведения веденья. Но следующий шаг реализации связан уже с прозой. Упомяну об этом и для дополнительного выделения особенности поэтического общего места, и для отсылки к еще одной важной сфере научной мысли, разработавшей теорию общего места прозы.

Проза, разумеется, тоже невозможна без языкового присутствия автора. Но он там присутствует только как оформляющий событие пластический, т.е. поэтический язык. Подлинным же содержанием прозаического образа является, как говорилось, находимый герой в ненаходимых обстоятельствах. И для этого героя автор «вненаходим». Реализация героя и обстоятельств осуществляется в общем месте всех героев и обстоятельств, которое выглядит как двоемирное событие бытия: событие происходит не только с героем в виде сюжета и т.п., но и с каждым читателем, который осуществляет, оживляет своим воображаемым и реально-житейским усилием этот сюжет. Все авторы-читатели, насколько они тратят свою воображаемую и жизненную силу на это оживление, и являются реально живущими героями этого события бытия, одновременно воображаемого и реального (т.е. эстетического). Собственно, такая техника двоемирного соучастия-сожительства, со-бытие воображаемого бытия одновременно с реальным осуществляется силой со-ответственного поступания героя события и героя бытия. Герой прозаического события непрерывно питается энергией и мотивациями читающей личности, и в процессе этого же чтения читающая личность, герой жизни усваивает в свой опыт поведенческие установки литературного героя. В результате происходит взаимонаполнение и взаимовоспитание этих героев. Герой прозы, которому автор-читатель передал свой опыт, становится героем другого романа для испытания новой меры ответственности (новый роман пишется одним из авторов, прежних героев), а герой жизни, обретя новые поведенческие навыки, достигает другой степени ответственности своих реальных поступков.

Я едва ли ни слово в слово повторил Бахтина – с добавкой только локализации той части поэтического, которая им рассмотрена. Событие бытия как техника прозаического общего места реализуется в материи ответственного поступка всех людей и общества в целом. Понятно, что эта материя уже гораздо более вещественна и зрима, нежели ведение веденья.

Если давать конкретные примеры общего места, которое нужно связывать с тем или иным автором, то тут есть сложность неочевидности для восприятия ведения. Это ведь интуиция, смысл, который материально пока никак не репрезентируется и впрямую не регистрируется физическими приборами. Даже собственные заявления такой интуиции, мнения того или иного автора о том неведом, что он схватил, всегда будут лишь мнениями, более или менее точными или ошибочными. Таким же является и любое критическое мнение, в том числе и моё. Тем не менее давать какие-то формулировки общего места не только не возбраняется, но совершенно необходимо для понимания реально воплотившегося в стихе духа.

Например, лермонтовская поэзия обозначила реальное существование в мире одной части общественного сознания, которым является способность суждения как форма вселенского и всевременного социального суда. Именно такая неличностная, общественная судящая интуиция возникла тогда как реальный субъект общественной жизнедеятельности, отличный от индивидов и манипулирующий ими («поэт – невольник чести» и т.п.). Разумеется, эта способность не обрела тут же индивидуальной персонификации, но, наоборот, слилась в единое существо со всеми другими аналогичными способностями, ранее выработанными.  И вот это существо мы наблюдаем только в виде, скажем, общественного мнения, реально определявшего поступки того же Лермонтова.

Во время Маяковского в общем месте реально существует уже общественная психология в целом её архетипов, концепций, пристрастий, установок, исканий, а также в ее стремлении персонифицироваться в каких-то узнаваемых социально-духовных типах (антихриста-богоборца, революционера, Солнца русской поэзии). Нетрудно понять, что общественная психология как целостный субъект деятельности обладала гораздо большей вещественной силой, чем, например, общественное мнение. Не только самоубийство Маяковского, подгаданное под возраст Пушкина, не только фараонский культ личности с жесточайшей борьбой классовых фантомов, но и многообразный энтузиазм преобразователей мира, напрямую вошедший в любую душу – всё это только проявления силы субъекта общественной психологии.

Понятно, что эти формулы точны лишь условно. Поскольку по-настоящему точно то или иное конкретно-историческое наполнение поэтических структур и материй можно получить лишь вводя их в контекст всей истории поэзии. Изобретение каждой эпохи на том или ином уровне структуры может быть выделено только в сопоставлении с изобретениями других эпох, и тут же требуется взаимная коррекция этих, производимых в исследовании понятий, и т.д. – по кругу. Только так и можно разработать единую сеть поэтических форм и содержаний для всей истории и всех народов, в том числе восполняя чудесной силой сети познания и пробелы нашего знания (ведь что-то из истории до нас не дошло, что-то сохранилось искаженным и т.д.).

Предварительной схемой этой возможной исторической сети категорий поэтического является сеть теоретических понятий, с помощью которой здесь производилось выведение бытийного дома поэзии.

Сделаю же сводку безусловных сущностей поэзии, для сравнения дав и сведения о прозе и драматической постановке.

 

Физические разряды поэтического

Техника и материи текстосложения:

поэзия: речевая энергия – язычное содрожание (резонаторная материя)

проза: синтагматическое напряжение – внимающее со-держание

постановка: периодические разряды – мнемотехническое подражание.

 

Строение и содержание  образа (изобразительность):

поэзия: непреобразимое построение узнаваемости – настроение переживания

проза: вариативное построение узнания – нестроение жизни

постановка: вариант построения узнания – ритуал выживания.

 

Образная предметность (реальность):

поэзия: сводный характер – домысливаемые обстоятельства

проза: находимый герой – ненаходимые обстоятельства

постановка: вводимый актер – невводимые обстоятельства.

 

Общие места реализации поэтического:

поэзия: словесное присутствие  – ведение веденья

проза: событие бытия  – ответственное поступание

постановка: смешение мышления – существующее обычание.

 

 

2. Исторические наряды энергии и материала русской поэзии

В качестве начального приступа к овладению домом Поэзии попытаюсь бегло указать динамику развития базового разряда поэзии – то, как происходило изменение стихотехники  и в её внешних проявлениях и по сути изменений (все другие уровни поэтического будут привлекаться без специального акцентирования). Буду говорить только об эталоне поэзии. В каждую эпоху ею является только совершенно новый на фоне прежней традиции энергетический рисунок стиха, а также новые язычные, и постольку языковые, материи резонирования. Это можно проиллюстрировать на примере известной истории русского стиха. Сначала пронаблюдаем изменение техники на фоне изменений языка, проявляющихся в текстах.

Считается, что дописьменная русская поэзия была приблизительно такой, как её собрали в основном в 19 в. в виде фольклора. Его поэтические образцы относятся к акцентно-тонической технике.

Кабы жИли на зАставы богАтыри,

НедалЁко от города – за двенАдцать вёрст,

Кабы жили они да тут пятнадцать лет,

Кабы тридцать-то их было да со богатырём...

В этом примере из былины очень хорошо видно (строго определённое по жанру) преобладание ударных позиций,  нерегулярность безударных слогов и намеренное искажение слов.

Стих складывался на основе чёткого порядка акцентов-ударений со свободным варьированием количества и качества слогов и синтагм (отрезков речи, упрощенно говоря, предложений). Как можно понять, качество слогов и синтагм относится не к стихотворной технике речи, а к языку, который использовался в стихоречи. Техника стихоречи была абсолютно задана[1], а естественный язык дан как совершенно пластичный, практически без ограничений, материал, позволяющий любое варьирование.

Причем, варьировалась не только синтагма, но и высказывание, смысл. Кроме существования разных изводов одного и того же произведения (часто противоречивых не только по фактам, но  по существу) точно так же необходимо вариативное понимание смысла любого знака (образа, сюжета и т.п.). Хотя конкретный извод всегда реализует и предписывает только одно значение знака. Такое предписание есть аллегория. В каждую эпоху значение аллегории было своим, а сейчас мы спокойно можем видеть все значения-аллегории вместе. Так, Илья Муромец – это не только конкретный крестьянин из-под Мурома (простонародная аллегория), это и любой русич (политическая аллегория), и типичный былинный богатырь (литературоведческая аллегория), и народ в его личностном единстве (типологическая аллегория). На этой стадии языковой знак еще не был нормирован по одной норме, но всё время предлагались какие-то частные нормативные сужения (они же расширения на фоне прежней узости). Таким путем, через аллегоризацию и накопление аллегорических планов язык становился общим, знак превращался в символ.

На смену акцентно-тоническому стиху пришел силлабический. Это стихосложение основывалось прежде всего на более строгой упорядоченности количества слогов в каждой паре стихов, а акценты применялись только для обозначения границ стиха (как правило, в виде цезуры, внутристиховой  паузы, и в виде равной ударности рифмуемых слов; для соблюдения правил допускалось свободное искажение слогов).

Чрез лето пчёлы / тощно работАют,
сладкий из цветов / мёд людем собирАют;
аще не хощет / кая работАти,
не дают в рои / своём пребывАти.

В этом примере из С. Полоцкого можно заметить, что отклонения от строгого слогового счёта находятся в компенсированной зоне ударения. Классическая силлабика не допускает уже и таких отклонений, строго выстраивая каждый стих как сочетание неакцентированного и акцентированного (через рифму) полустихов и всё менее позволяя себе искажать слоги, но зато легко искажая естественный порядок слов.

Из этой основы вполне логично выросло силлабо-тоническое стихосложение, стремящееся к идеальной упорядоченности ударных и безударных слогов в каждом стихе и во всем стихотворении, и к идеальной же, полной рифме.

Не дай мне Бог сойти с ума.
   Нет, легче посох и сума…

В поэтическом опыте пушкинского поколения силлабо-тоника достигла своего расцвета не только из-за мастерского овладения её техникой. Но и по той причине, что тогда же сложился классический естественный язык литературы. Возникли и были приняты как нормальные (кодифицированы) условия построения и воспроизведения речи в сфере литературы: стремление к естественно-логичному порядку слов, обыденно-московскому произношению и к народно-интеллигентной норме употреблений. По изменениям в знаке эта норма была переходом  аллегории в символ. На примере пушкинского «Пророка» легко заметить, что библейский Пророк просто переосмысляется в Поэта, что визуально дано как аллегорическая хирургия с библейским персонажем. Но в целом слово «пророк» может означать «поэт» только аллегорически, лишь поскольку все другие значения неактуализированы. Отчего в этом стихе пророк и не назван впрямую поэтом.

Силлабо-тоническая система стихосложения (регулярное стихосложение) стала вполне органичной для русского языка (и акцентно-тоническую и силлабическую, наблюдая в них другое, по виду «несовершенное», сочетание и силлабики, и тоники, можно считать её предварительными вариантами). Именно поэтому она в дальнейшем развитии поэтической техники осталась базой стихосложения. Новые элементы появлялись в соединении более «прозаичных» (вроде некрасовских трехсложников) и более «раскрепощенных» размеров (таких, где закономерно допускались зияния или избытки ударности) с как можно более естественной речью различных социальных и литературных родов. Следует заметить, что дифференциация, по сути – мифологизация, видов поэзии (на чистое искусство и демократическую  поэзию) началась как раз с того, что одни стали ориентироваться на норму литературного рода (того или иного литературного образца, мифа, жанра, автора и т.п.), а другие – на норму социального рода (класса, слоя, партии).

Например:

Увы, что нашего незнанья
И беспомощней и грустней?
Кто смеет молвить: до свиданья, –
Чрез бездну двух или трех дней?

Нельзя не заметить у Тютчева этих двух псевдоархаических перебивов ударности (прочитать с правильным ударением – это дольник, который еще был невозможен для восприятия в первой половине века), а также индивидуальной мифологии, превращающей три дня в бездну неизвестной судьбы.

Послепушкинская силлабо-тоника, начиная с вызывающе личных дольников и персональных мифологем Тютчева, как раз медленно и последовательно накапливала иные, не собственно стихотворные элементы техники и другие, не речевые элементы языка.

Ясно понятый переворот в системе стихосложения произошел в конце 19 в. Внешне в самом стихосложении мало что изменилось. Постепенно количественно преобладать стали дольники, индивидуальная артистическая трансформация которых колебалась от безупречных классических размеров до разрушения любой правильности (до верлибров). При этом каждое слово стиха технически задавалось в качестве символа (знака с неограниченным числом значений). Сами авторы хорошо сознавали этот технический сдвиг в употреблении слов, почему и называли себя символистами.

Но главным было качественное изменение материала стихотворной речи – им перестал быть естественный литературный язык, пусть даже сообщающий сугубо-личностные мифологии (как у Вл. Соловьева). Язык, на котором поэты стали писать сообщения с впрямую неустанавливаемым значением,  превратился, разделившись, в условно-поэтические цеховые коды. Т.е. языком поэзии стал не естественный литературный язык, а новоизобретенный аллегорический язык, в котором речевые символы стиха-текста условно соотносились с неречевыми символами стиха-сообщения. Любое стихотворение, если даже оно легко прочитывалось и имело ясный прямой смысл, далеко не исчерпывалось этим смыслом. Понимание внешней технически-стихотворной речи не гарантировало достоверного условно-поэтического чтения, расшифровки кода. На поверхности это выглядело как распад целостного стиха, декаданс поэзии. По сочетанию всех этих признаков (варьирования стихотехники, значений и кодов) регулярное стихосложение сменилось вариативным.

Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я Её любил,
А потому, что я томлюсь с другими
И если мне сомненье тяжело,
Я у Неё одной ищу ответа,
Не потому, что от Неё светло,
А потому, что с ней не надо света.

Эти слова Анненского понимать можно как сообщение о своем предпочтении какой-то небесной звездочки, например, Полярной звезды, указывающей путь. Однако ни в коем случае нельзя останавливаться только на этом. Слово «звезда» употребляется не только в прямом смысле, как точка небесного свода (исходная внутренняя форма слова: серебряный гвоздь, вбитый в небосвод), и не только в ближайших символических расширениях (космическое тело, источник света, солнце и т.п.), и не только в очевидных переносных значениях (возлюбленная, царственная, известная особа, идея, мир и т.д.).

Такое прочтение, если на нём остановиться, является только артикуляцией текста, расшифровкой заданных до текста символических знаков (обратите внимание, слово «звезда» показало свои значения без всякого анализа его встроенности в систему слов, сюжета, конфликта и т.п.). Но просто проговорить стихоречь как чистое музыкальное произведение – это лишь заразиться эмоциональным содержанием, но не понять предмета речи, не увидеть цели и значения высказывания. Такая беспредметная поэзия вообще была бы простым экспериментом, а потом графоманством (вроде кручёныховского «дыр бул щир»). Надо понять, с чем, с каким языковым предметом, следует соотносить множественные текстовые значения слова «звезда».

Если сделать это произвольно, сказав, что звезда означает, например, искусство, то мы попытаемся понять код стихотворения как аллегорический. Это возможно, но это только часть, один слой целого.  Аллегория не должна быть задана до чтения текста, должна быть обнаружена в нём. Анненский создал такой код, в соответствии с которым все противоположные значения исходного знака-символа метафорически переносятся друг на друга, позволяя воображению свободно, как в реальном пространстве, перемещаться внутри этой метафорической системы значений вплоть до их буквальной реализации. Типологически крайние значения слова «звезда» – это космический светоч и духовный светоч. Взаимоперенос этих значений нужно осуществить строго по шагам сюжета: 1) непрерывное проговаривание имени звезды, 2) не по любви, а по отсутствию всякого другого видения, 3) особенно при сомнениях, 4) при поиске ответа, 5) спасает не то, что проясняется что-то, а то, 6) что все решения даны без видения и света. В результате очерчивается такое реальное существо-светоч, монотонное повторение имени которого дает успокоение, утешение и спасение. Конечно, этот светоч Бог, а слова имени – «Боже, Боже…»  (или «Отче, Отче…»). Внешняя стихоречь оказалась всего лишь намёком, метафорическим восстановлением в памяти мольбы, мысленной молитвы. При этом важно понять, что пространство, в котором герой переживает свое отчаяние и мольбу, – это не его частная жизнь, но его состояние связанности сразу со всеми возможными мирами и состояниями как в макро-, так и в микрокосме. Понятно, что это просто нравственное состояние человека, переживающего весь космос как нравственное существо – Бога. Именно поэтому молитва даже не проговаривается мысленно, но всего лишь существует в целостности морального сознания как состояние со-вести. Итак, предметом, значением классически правильной по размеру, но символической по знакам стихоречи является внутриязыковое совестно-личное переживание.

После Анненского связи внешнего и внутреннего стихотворений всячески усложнялись. Техника стихоречи лишь в начале эпохи стремилась к идеальной, классической речи из литературных символов (Бальмонт, Бунин, Брюсов), но потом всё намереннее и вызывающей стала трансформироваться (Блок, Маяковский, Заболоцкий). Изобретались все новые и новые поэтические коды. Их самоназвания: пролетарский, акмеистский, футуристический, имажинистский, обериутский и т.д. вплоть до соцреалистического.  Попутно с этим мыслимое и вымышляемое содержание стихоречи всё более удалялось от непосредственых значений употребляемых знаков, становясь параллельным мыслительным произведением внутри самого поэтического языка-кода.

К концу эпохи (Заболоцкий, Мартынов) стихоречь вообще превратилась в условность: нарочитость, навязчивость и навязанность того или иного приёма – размерности, ударности, рифмы, аллитерации и т.п.  Заболоцкий: «Мужик огромной тушею своей Сидел в стропилах крашеных саней» (вместо рифмы – ее издевательское подобие; метафора «стропила саней» основывается лишь на самом поверхностном подобии стропил и оглобель-откосов-полозьев,  так что не поймешь, мужик в санях или оглоблях; потому-то мужик раздваивается на самого себя и свою тушу, которую он заставляет сидеть отдельно от него). Мартынов: «Я шёл ко дну. Дошёл до дна, Пошёл по дну – И не страшна Мне никакая глубина!» (всего лишь последовательное варьирование одних и тех же созвучий в паре корней -дн-  и -шн-, заканчивающееся ритмическим и размерным сломом заданной синтагмы; с виду – обычный прием неумелого массового, едва ли ни детского стихотворчества). Однако те или иные нарочитые условности стихоречи были только способом постановки словесных знаков в такое положение, чтобы они проявили лишь некоторое, заданное значение из всех значений символа. Например, Заболоцкий выделяет в слове  «мужик» космический план, так скажем, значение астрального тела мужика. А Мартынов простой игрой слов указывает на связанность и взаимопереходимость обыденного и метафизического планов. Заболоцкий делает это грамматически неправильной конструкцией, просторечным жаргоном, а Мартынов – простым соположением подобных, но метонимически смещенных реплик в контексте одного целого, т.е. просто смешивает разные «жаргоны», поэтический и научный (дно реки-жизни и дно-сущность мысли-жизни). Как видим, техника стихоречи строится уже не знаками, а социальными и профессиональными языками.

Не удивительно поэтому, что внутреннее стихотворение, примысливаемое с помощью такой стихотворной техники, вообще является мышлением того или иного языка.  Внутриязыковой домысел в поэзии Заболоцкого основывается на единстве поэтического ума (так, цитируемый стих «Игра в снежки» описывает поэтическую работу зрителя, как бы наблюдающего лубочную картинку типа хохломы или картины Филонова). У Мартынова требуется домысел идей, концептов сознания. В процитированном стихотворении «Морское дно» главным открываемым концептом активно-познающего современного сознания оказывается вездесущий поэт-деятель пушкинского «Пророка», обходящий свои, точнее, наши, современные «моря и земли».

На базе такой (визуальной, звуковой и т.д.) контекстной стихотехники, сдвигающей значения символов в нужном направлении, и концептуального мышления (внутри реального массового языка), способного восстанавливать все значения, вплоть до дна, основания концепта, в следующую эпоху возникает совсем другая поэзия.

Прежде всего техника стихов стала пользоваться не символами в их расширении или сужении, а вообще любыми знаками письма – вещами всего мира, приспособленными для пользования отделёнными от них смыслами. По этой причине все другие виды искусства невольно стали поэзией (что потом наглядно проявилось в видеомах Вознесенского или «Древе жизни» Неизвестного). Любое событие, личность, поведение, факт, вещь могли непосредственно стать письменно-поэтическим текстом. Это был онтологический, стихийный перформанс, акционизм еще вне его сознательной постановки. Процессы над врагами народа, судьба поэта-фронтовика (Гудзенко), спродюсированная эстрадная громкость (Евтушенко), судебное дело (Бродский) становились носителем поэтического текста, установкой его восприятия. Книги, издания только доделывали, обнаруживали в любом носителе его книжно-начертальную вещественность. Письменный знак всего лишь замыкал, сводил в точку пирамиду установок реальных знаков, вне которых понимание невозможно. Поэтому оперирование такими письменными знаками, техника стихоречи была на самом деле магической деятельностью, перемонтирующей соотношение знаков в мире.

В начале эпохи важнее была, конечно, именно материальная сторона знаков – контекст, война вещей. Именно поэтому письменные тексты были простыми и доходчивыми, как выстрел. А те, которые такими не были, просто не существовали для публики (либо уничтожались, либо не издавались). Поэт должен был угадать магический код знаковой действительности, только это давало ему успех. Но успех в той действительности был очень сомнительным достижением (Лучший пример как раз Евтушенко, который в 20 лет сразу стал  великим поэтом и был им потом, по свидетельствам, в силу «магической» протекции органов). Поэтому подлинная поэзия (в узком смысле слова) заключалась не просто в угадке знакового кода и в манипулирующем использовании его, а в переживании его (рождении, испытании, познании и преображении в текстовой знак). В стихотехнике это непосредственно проявлялось в виде буквальной вставки ключа кода в текст. А средства стихотворности (размерности, рифмы, ассонасности и т.д.) избирались строго по ситуации. Главное, чтобы они соответствовали материям описываемой знаковой реальности (соответствие, разумеется, определялось самооценкой знака – поэт как знак этой сферы сам оценивал свое подобие и тождество с теми знаками-кодами, которые он использовал в стихе).

Таким образом, каждая буква и каждое слово были вещами, сдвинутыми и выверенными в тексте как элементы вновь сотворенного здания. Восприятие такой постройки было постепенным обозрением вещи знака. Сначала воспринимался политический момент, погода, рекомендации, одёжка, статус поэта (реальный контекст), затем досматривались знаки на их соответствие/несоответствие контексту, и только потом можно было войти в значения, двигаясь в них по уровням словарной парадигмы в меру своей способности понимать и увязывать все многозначности книжного знака. Полным восприятием могло быть такое, которое восстанавливало до целостности внутризнаковую иерархию как духовную постройку, конструкцию языкового мышления.

Первым, кто с самого начала стал применять письменные знаки именно так и первый же, кто дошёл до целостного самосознания себя как мирового индивидуального Знака, был Арс. Тарковский.

Не буду доказывать его самосознание. Достаточно прочитать его стихи, во множестве которых его вселенская конструкция описывается прямым текстом. Лучше укажу на особенности его стихотехники. По Тарковскому, в теле любого знака присутствует весь мир и вся история. Поэтому стиховая техника Тарковского направлена на то, чтобы выделить ключ-код развертки всех значений из тела знака. Способов может быть огромное количество. Если говорить чисто технически, у Тарковского на фоне классически правильного стиха всегда есть какая-то системная языковая неправильность. А содержательно всегда есть прямое текстовое указание либо временной, либо пространственной несоразмерности в теле описываемого знака (или знаков).

Иван до войны проходил у ручья,
Где выросла ива неведомо чья.
Не знали, зачем на ручей налегла,
А это Иванова ива была.
В своей плащ-палатке, убитый в бою,
Иван возвратился под иву свою.
Иванова ива,
Иванова ива,
Как белая лодка, плывёт по ручью.

На первый взгляд, эта зарисовка даже невнятна. Почему ива связывается с Иваном, если он всего лишь мимо проходил? Просто по принципу детской считалки (Иванова ива – 2 раза)? Но не только между предложениями нет синтагматической связи при их грамматической правильности. Так же по виду неточны слова в их предметных значениях. Ива «легла» на ручей, а потом вообще становится лодкой; «убитый… возвратился». Тем не менее, если все нестыковки фигурализировать, то можно вообразить вполне связную картину (Иван посадил иву, и она как его знак-памятник вечно колышется в тумане, нависая над водой). Как видим, уже упомянутых нестыковок (недопустимых в классическом стихе) достаточно, чтобы вообразить какой-то общепринятый мир, игнорируя видимые ошибки предметных значений.

Однако можно не игнорировать эти ошибки, а использовать их в качестве подсказок. Нужно отыскать другие значения этих слов и попытаться на их основе создать целостную картину. «Налечь» можно понять не только как «нависнуть», но и как «навалиться сверху», и «припасть на ручей для питья». Тогда можно вообразить цель посадки ивы (удержать берега в рамках, сохранить ручей) и причину посадки в этом месте (удобном, чтобы пить из ручья и отдыхать – под тенью). В этом же житейски-реалистическом ключе  можно понять и другие значения остальных слов. Возвратился к ручью и захоронен рядом прах Ивана, который через грунтовые воды впитывается в соки ивы, становится ее тканями, ветками, листьями, и они, опадая, сплавляются по ручью как лодка. Эта картина круговорота вещей в природе уже очень глубока и существенна. Её можно дополнить и загробным планом: здесь же, под ивой живет призрак Ивана, который по ночам белеет туманным пятном на воде.

Однако все эти четыре конструкции мира (считалка, памятник, круговорот, страшилка) полностью не стыкуются друг с другом и не образуют целого. Это значит, что ключ не замечен и фундаментальная конструкция мироздания нерасшифрована.

А ключ совсем на виду – выделен особым графическим расположением (т.е. письменным указанием) одного стиха, той самой считалки. Ива-нова ива – Ивана-воива. На виду обычное предложение, но оно так акцентировано в стихотворении, что требуется переосмыслить синтагму, прочитать другие предложения, а потом полностью переконструировать весь мир. Вкратце он таков: Иван и ива, родившись независимо друг от друга как воины общества и природы, однажды пересеклись в жизни, вступили в метафизический контакт на границе миров. Иван стал вечно новой ивой природы, вновь и вновь передвигающей её границы, ива – новым, вечно и многообразно сохраняющимся Иваном, устойчивым стяжением всех границ времени. Концепты пограничной реки Стикса, сплава покойников в лодках по реке, пограничной битвы, зеркала воды и т.д. Здесь столько всего, что боюсь, легче процитировать целиком Тарковского, отца и сына (тут и «Иваново детство» воина Ивана, и «Зеркало»…), чем исчерпать весь космос этого стиха. Собственно, стихов много – но они только разные входы в один и тот же Космический Храм внутри языкового мышления.

Нельзя не заметить, что реальные вещи-знаки, в числе которых и реальный поэт Тарковский, благодаря его искусному умению изворачивать их в нужное русло, просто заговорили сами, в своем контакте обнаруживая вполне невероятные смыслы и целостности. А его искусство начинается с рождения, способности выжить в войне знаков, способности  делать множество разных человеческих дел, чувствовать и достигать такого понимания, которое позволяет простым, кажется, графическим размещением строк указать на разночтение, из которого естественно появляется колоссальное воображаемое мироздание, оказывающееся на поверку сущностью всех реальных тел знаков. См. хотя бы «Посредине мира».

По сути, Тарковский сумел построить максимально широкую и глубокую онтологическую конструкцию на основе максимально прочного и всеобъемлющего основания – на едином теле мировых знаков.

Вся поэзия после Тарковского и поныне (поскольку эта книжно-знаковая эпоха только еще кончается на наших глазах) работает путем монтажа знаков и воображения-строения в них каких-то своих конструкций. Общая тенденция стихотехники состоит в последовательном переходе от вещественных тел знаков к чисто письменным и звуковым (к текстам). Опять же начало эпохи тяготело к  внешне-класическому мастерству стихо-творения (Слуцкий, Левитанский, Самойлов), а потом демонстративно рухнуло в поверхностное стихоплётство, в эстрадный раёшник, рифмоиды и ассонанс (Винокуров, Вознесенский и т.д.), а позже – в полную рационально-выверенную герметичность с видимой бессмыслицей (Бродский, Жданов, Ерёменко). Но все это время в качестве внутриязыковых конструкций полагалось то или иное устройство, механизм, сущность мироздания, главная деятельность воображения конструкции мироздания.

Например, у А. Ерёменко монтируются преимущественно знаки научно-литературных цитат, точнее, знаки прозы, по Потебне (от самой образной до самой без-образной), а у Кибирова – знаки поэзии (от самой массовой и фольклорной до самой высокой и религиозной).

Вопреки расхожему мнению цитат из собственно поэтических текстов у Ерёменко сравнительно мало. Просто все средства построения своего высказывания воспринимаются и маркируются как чужие, сохраняется память, откуда они взяты. На самом деле эти средства берутся отовсюду, где они валяются мёртвыми (невоспринимаемыми, вне памяти): стихи, трактаты, газеты, анекдоты, разговоры. Это во всех сферах риторического поступания словом – словесного поступка, поступающегося словом, т.е. и пренебрегающего им в пользу жизненного поступка. Ерёменко просто берет чужие слова (мёртвые от того, что их понимают однозначно) и монтирует из них свою речь, стараясь сделать из нее код дешифровки всех значений и последующего взаимопонимания. В конечном счете каждое его стихотворение вообще обходится без многих цитат. Берется одно слово и варьируется так, чтобы вскрылись и соединились его значения.

Например, в «несонете»: «Прости, Господь, мой сломанный язык за то, что он из языка живого чрезмерно длинное, неправильное слово берет и снова ложит на язык» и т.д., – в слове «язык» вскрываются значения языка как речи, как общей системы, как текущей речевой деятельности, языка-кода, языка-стихотворения, языка-артикуляционного механизма, языка-части тела, языка-пленного, языка-дверной собачки, языка-кода дверного замка. Это варьирование можно воспринимать как простую риторическую забаву, игру, не замечая никакой цельности, кроме самой фабулы варьирования. Но можно понять, что сюжет разворачивается типологически сразу во всех тех измерениях, которые указаны значениями ключевого слова и которые построены как реализации одного кода – пушкинского «Пророка». Тогда поймёшь, что стихотворение является отчетом перед Богом того поэта-пророка, который уже воспрял, но не может «жечь глаголом», поскольку не имеет еще такого языка-кода, который позволил бы проникать в сердца всех людей и вещей.

Исторически двигаясь от монтажа цитируемых словоформ к монтажу значений, но, по существу, проходя по ступеням риторической прозы от ее научных и литературных форм через бытовые и семейные (нецитируемые, отчего и временный выход из «литературы» в 90-е гг.), Ерёменко в конце концов пришел в сферу религиозно-площадного поступания словом, все так же отыскивая код, но в еще менее вещественных знаках.

 Борису Рыжему на тот свет

Скажу тебе, здесь нечего ловить.
Одна вода — и не осталось рыжих.
Лишь этот ямб, простим его, когда
летит к тебе, не ведая стыда.
Как там у вас?
………………………………..
Не слышу, Рыжий… Подойду поближе.

Это обращение (из публикации 2005 г.), казалось бы, вовсе не напоминает прежнего автора. Ни цитат, ни даже чрезвычайной игры слов. Обыгрывается фамилия: в повседневной речи «рыжий» – это выделяющийся среди всех. Кажется, Еременко лишь актуализирует это значение применительно к погибшему поэту, намекая, что поэтов на этом свете больше нет. Включая самого автора, отчего следуют извинения за свой ямб (пустую рыбу размера: рыба тут – любые слова для передачи размера; тоже обычное значение), который остается поэтическим лишь настолько, насколько умирает, чтобы попасть на тот свет, насколько является единственным способом разговора с Рыжим. Точно такими же повседневными репликами являются «нечего ловить» и «как там у вас». Так в стишке всё безыскусно и просто, что и говорить не о чем.

 На самом деле требуется обычное переключение на другие сферы книжных значений слов и реконструирование типологического события бытия. По суеверию языка, рыжий – крайний, виноватый, кто за все отвечает. Ловить рыбу ­– не только набивать попсовые стишки, но и, по суеверию христианства, делать то, что завещал Христос, – быть ловцами человеков, когда его Христа, рыжего, уже не будет. Ответственность Христа в его словесном поступке – в прехождениии через смерть, победе над нею. Любой рыжий, в какой бы сфере он ни был рыжим, должен взять на себя ответственность за эту сферу, понять ее и создать свою рыбу-словесный код для преображения жизненной сферы из смертного состояния. В основе этого кода именно неустранимая рыба любой речи и поэзии – размер, ритмически организованное дыхание речи.

В этом стихе Ерёменко дошёл до самой неустранимой сути речевого кода. Но кроме того указал недостаточность только кода дыхания. Условием работы, включения кода сообщения может быть только код недыхания – мёртвого молчания собеседника в момент говорения другого и ожидания говорящим ответа. Это ожидание заключается в готовности к ответу – в приготовлении в своей речи места для речи другого. Без этого приготовленного в реальности общего места никакой код не сработает.

Всё это сделано самым простым и наглядным образом – графическим расположением знаков, указывающим на зияние-ответ реплики. Как там у вас? (Метроном: та-та та-та та-та.) Не слышу, Рыжий... Подойду поближе. После ответа речь тут же становится другой (другим, иначе рифмуемым стихом), да и сфера возможного реального диалога мертвого и живущего указана: живой должен еще ближе подойти, как это ни прискорбно, к мертвому (по возрасту, здоровью и образу жизни, желанию слушать, ответственности за всё происходящее).

Письменный знак кода речи и общего места ситуации дан в свой наиболее зримой графической вещественности, как и у Тарковского. И из этой вещи знака раскрыта и (в стихотехнике риторической реконструкции) собрана в модель вся современная реальность. В этой модели не только потенциально заключены все стороны нашей жизни. Главное, что это действующая модель кодировки-декодировки любого сообщения, модель-код к жизни каждого из нас, модель-ключ к производству наших нынешних и будущих поступков.

Если никто не желает слышать, следует замолчать всем. Если никто не молчит – ответственнее уйти, умереть. Как поступили Ерёменко и Рыжий – известно всем.  Но все продолжают бессмысленно орать и улюлюкать. Убить вас, что ли? Мне это не под силу. Зато ловко справляются Царь и Бог. Только потому, что общее место в речи каждого еще не готово.

 

 Итак, лишь на стадии становления техника стихосложения была техникой размерности и созвучности речевых отрезков для слуха, а потом стала техникой выверенности положения и значимости звуковых отрезков для ума. Вплоть до Пушкина безусловным признаком поэзии была энергия речевой размерности и созвучности, силой которой достигался резонанс в сфере естественного, а затем литературного языка как общей материи народного духа. После Пушкина сам по себе правильный стих-речь перестал быть критерием поэтичности. Энергия выверенности и значимости нестандартно расположенных маркированных слов резонировала непосредственно в материях народного, общественного и личного духов.

Вся поэзия, включая пушкинскую, гораздо легче достигала поэтического эффекта, легче воспринималась и понималась, лишь по той причине, что более вещной и объективной была энергия стиха и ее резонирование происходило в объективированных материях языка, достаточно сильно отделенных и выделенных от каждого конкретного носителя языка. Резонировал сам язык, созвучащий с камертоном стихотворения, а любой читатель легко наблюдал их вне себя как вполне внешние ему вещи и явления. После Пушкина и энергия, вызывающая резонанс, и материя резонирования утончились, интеллектуализировались, стали менее заметны для простых человеческих чувств и ума. Именно поэтому безусловно-поэтическое начало в стихах как бы утратилось, позволяя думать о произвольности и необязательности поэтического. Это повлекло за собой разнообразную дифференциацию и распад сознаний, опыта, дел, семей, классов, страны, территорий. Мир, по виду утративший скрепляющий его энергетический резонанс, стал нецельным, вступил в резонаторный дисбаланс его частей: на первый план вышли прежние, грубые, дикие для современности состояния поэзии, заглушая, подавляя своей децибильной энергией подлинное духовное резонирование народа и личностей. Каждый жаждет – жадает выделиться из хора, перекричать всех своей версией прочтения, своей тупой вариацией (поскольку он лишь часть, пылинка). Максимум этого дисбаланса приходится как раз на текущий момент, поскольку все поэтические сферы максимально дифференцировались, а материями резонирования стали индивидуальные сознания.

 Для наглядности все основные энергии и материи поэзии, которые сменялись в истории русской поэзии по эпохам, я сведу в виде последовательного ряда пар (слева – энергия, справа – материя).

Ударная регулярность речи – трансформируемый естественный язык (устная словесность).

Мерная регулярность речи – нормированный язык (письменная словесность).

Мерная регулярность стиха – литературный язык (изящная словесность).

Мерно-выверенная регулярность слова (литературного символа) – родовое сознание (языковой миф) (литературная поэзия).

Выверенный сдвиг словесных символов – концептуальное сознание (социальное словотворчество).

Выверенный монтаж книжных знаков – моделирующее сознание (книжное речеизлияние).

 

Как раз на фоне этих общих безусловных признаков поэзии, дифференцированных по эпохам, можно найти и конкретное их проявление в условных признаках поэтичности у каждого конкретного автора. Что я и пытался сделать на конкретных примерах.

Стоит понять, что условное на самом деле – это реализация безусловного в совершенно уникальных конкретных обстоятельствах жизни того или иного поэта через призму его сознания. Мало того, что на этом безусловном фоне мы можем четко различить все детали этого сознания. Кроме того мы можем воссоздать как единое полотно всю систему взаимосвязанных личных сознаний, восстанавливая прошлую духовную жизнь в виде периодической системы элементов. Но это, конечно, наша общая работа на будущие века.

11.12.1999, 11.12.2009

---