Хроники одного перевода

(Наблюдения о языках и поэтике в разговоре с Гхайнэ, Баудэлеиром, Браунингом)

2 апреля 2019 г. 19:49

Впервые я столкнулся с поэзией Генриха Гейне ещё в школе, возможно, кое с чем и на немецком языке. Но тогда впечатление осталось у меня самое незаинтересованное. Какие-то фольклорные общие места. То ли дело интрига звука у Гёте: «Дас ист дер Фатер мит зайнем Кинд».

В университетские годы это впечатление было поколеблено всего лишь слегка. Одной «матрацной могилы» было достаточно, чтобы понять мощь этого поэтического духа. Да и на немецком языке он звучал гораздо интереснее. Например, «Mein Liеbchen, was willst du noch mehr». В те годы я совершенно еще не читал немецкий по его исконным внутренним формам, не говоря уж о родовых дешифровках языковых формантов. Тем не менее Гейне я бесшабашно переводил, в том числе участвуя в каких-то вузовских конкурсах (кажется, даже грамота была с портретом Ильича). В тех переводах больше всего хотелось добиться полноты перемещения смысла при желательном сохранении ритма и размера. Насколько помню: «Имеешь алмазы и перлы, Любой человек их лишён. Вдобавок прекрасные очи. Чего же тебе ещё?»

По логике судьбы с вполне профессиональным интересом я пришёл к Гейне только в 1998 г., готовя вместе с друзьями тексты для предполагаемой хрестоматии (изданной в силу моей настойчивости, но по недоразумению той же судьбы и попущению И.В. Пешкова в его издательстве «Лабиринт-МП» – Западная поэзия конца ХVIII – начала ХIХ вв. М., 1999). Из Гейне туда попал десяток стишков, почти случайных, главное, чтобы коротких. Нужно было убить двух зайцев, давая несколько образчиков поэзии каждого поэта, но при этом не преувеличивая общий объем.

По заданию в этой книге оригинальный текст на родном языке какого-то автора-романтика сопровождался подстрочным переводом (помнится, увы, не везде адекватным) и по возможности хотя бы одним вариантом поэтического перевода, принадлежащего каким-то старым переводчикам. Требования к подстрочнику складывались и слегка видоизменялись в процессе работы. Но главная установка была осознана с самого начала и не менялась вовсе: хотелось сделать как можно более буквальный подстрочник смысла, так скажем, подсмысленник. Это позволяло видеть не только подлинное содержание стихотворений, но и замечать зазор интерпретаций в работе поэтов-переводчиков. Короче говоря, не было ни малейшей претензии, ни желания делать собственные  поэтические переводы. В сопроводительной статье я как раз на всё это и указал. И как раз на примере Гейне.

Вот оригинальный текст, который стал подопытным образцом:

Im wunderschönen Monat Mai,

Als alle Knospen sprangen,

Da ist in meinem Herzen

Die Liebe aufgegangen.

Im wunderschönen Monat Mai,

Als alle Vögel sangen,

Da hab ich ihr gestanden

Mein Sehnen und Verlangen.

Вот перевод З.Н. Морозкиной (1923-2002 гг.):

Когда чудесным майским днем

Готов был лист раскрыться,

Пришла пора и в сердце

Ростку любви пробиться.

Когда чудесным майским днем

Запели звонко птицы,

Тогда я ей поведал,

По ком душа томится.

А вот мои комментарии: «В поэтическом переводе З. Морозкиной стихотворения Гейне из «Лирических интермеццо» обратим внимание всего на один заключительный оборот: «Тогда я ей поведал, По ком душа томится». Взятый отдельно, он, верно передавая смысл, вовсе не соответствует ироническо-приземленному обороту из Гейне. Он говорит совсем не общепринятыми поэтизмами (поведать, душа томится), а грубыми, двусмысленно-намекающими словами: «Da hab ich ihr gestanden Mein Sehnen und Verlangen». Буквалистски, но не по-русски и не по-немецки: тогда я имел перед тобой поставленную (тебе пред-ставил, поставил на

обозрение) мою тягу-тоску (сухожилие, жилу, тетиву для того, чтобы тискать и тащиться) и желание-требование (где опять же звучит смысл «удлинения», сексуального возбуждения). Понятно, что такой сгусток
смыслов, игру серьезностей и намеков (совсем, кстати, не литературно-фигуральную, а языковую, тогда как в переводе все – литературные символы и метафоры), до конца не передать даже в детальном нанизывании синонимов. Но таким способом хоть намекнешь на фактическую поэзию, а не заместишь ее русскими поэтическими красивостями. А если взять целое стихотворение, обратив внимание, что последний оборот — лишь крайнее снижение исконно-поэтических красот, то ситуация с адекватностью перевода станет еще более сомнительной. Переводчик практически не передает словами острие гейневской иронии, хотя, сохраняя общую композицию стиха, параллелизм любви в природе и любви в душе, все-таки намекает на оригинальный пафос.

Беда в том, что оригинальный пафос передается прямо противоположным оригиналу способом – не снижающей языковой игрой признания-сальности, а сейчас уже, в современном русском восприятии, низким поэтизмом. Прием, используемый переводчиком, намного сложнее, современнее, чем гейневский. Происходит модернизация его поэзии: Гейне случайно начинает занимать больше места в немецкой поэзии, чем имеет на самом деле, да и место начинает занимать другое. Чтобы не было подобных подмен, необходимо переводить буквально, буквалистским подстрочником – не столько переводить с одного литературного языка на другой, сколько указывать по возможности на все значения употребляемых автором слов и на ту или иную родственную связь между значениями, на которую в оригинале указывают словоформы. По сути, нужно не переводить, ибо это невозможно, а расшифровывать иноязычный шифр средствами родного языка – точно так мы расшифровываем любую родную поэзию, родной язык в стихе воспринимая существенно иным».

При всём этом не было и мысли запрещать поэтические переводы. Они являются дополнением к подстрочнику, к этой научно-достоверной репрезентации текста, дополняющим полётом фантазии, игрой всех духовных сил самого стихотворения, являющегося, как и все другие словесные произведения, домом воображения. Особенно в этом случае. Распустившаяся до откровенного натурализма любовь, виртуозно закамуфлированная Гейне безобидным распусканием листочков и цветков, не могла не цеплять мою честную крестьянскую натуру.

Как оказалось, не только мою.

Много лет спустя я наткнулся в Интернете на страничку Л. Портера, уязвленного этим же стихом Гейне, а попутно и моим скрытым вызовом к переводчикам.

Вот как перевел он:

В один прекрасно-чудный май
Когда взрывались почки,
На сердце расцвела любовь,
И мне явилась ночью.

В один прекрасно-чудный май
Когда запели птицы,
Я предъявил ей свой стручок,
Который к ней стремится.

О том, что не обошлось без моего тайного присутствия выяснилось из следующего диалога в комментариях к этой Интернет-публикации (избегаю искушения тут же исправить все опечатки и школьные ошибки письма собеседников):

Александр Лукьянов 2007-11-02 13:54:34 :

Леонид, разве так можно переводить Гейне. Не буду обо всё писать, потому что всё плохо. Во-первых wunderschonen - это не составное слво . Оно переводится просто на русский: дивный, удивительно красивый, чудесный, очаровательный.
В один прекрасно-чудный май
это по каковски сказано? По мигрантски.
В одном прекрасном месяце мае - это русская грамматика. Если не хотите слово месяц употреблять, то напишите
В одном прекрасном мае
и дальше вообще непонятное что-то.
Вы какими словарями пользуетесь?
Sehnen - тосковать, у Гейне "Мою Тоску и желания".
Почитайте Гейне вообще в хороших переводах, например Левика, Зоргенфрея. Гейне - это гениальные лирические стихи. А у Вас что-то неудобочитаемое получилась. Проникнитесь интонацией и и лиричностью Гейне. Кажется он есть у Мошкова.

 

Re: Леонид Портер 2007-11-02 14:13:58
Александр, можно конечно дать вариант строки:
"В один прекрасный месяц май", но это будет поэтический штамп, не останавливающий на себе внимания.
"Прекрасно-чудный" май совмещает в себе два смысла - май прекрасен и сам по себе, но и тем, что для Гейне в этом мае случилось чудо, пришла любовь.
Что касается чистой лирики Гейне, то у каждого поэта встречаются самые разнообразные стихи, в том числе и скабрезные. Не надо всё стричь под одну гребенку. В остальном читайте мой ответ Шешуновой.

 

Re: Александр Лукьянов 2007-11-03 01:05:04
Леонид,
Вы не поняли. Не говорят "в один месяц май на сердце расцвела любовь". Можно сказать "в один час расцвела любовь".
Грамотно будет сказать - В месяце мае расцвела любовь.
Ничего у Гейне нет скабрезного в лирическом интермеццо. У него вообще нет скабрезного нигде. Гейне не Рочестер :)) Вы просто не знаете немецкого и не читали Гейне. Потому получаются такие казусы. Извините.

Re: Леонид Портер 2007-11-03 12:14:25
Ну, что ж! Каждый остается при своем мнении. Я следовал за толкованием Ю.Рассказова, которое придает остроту стихотворению. Не верить ему у меня нет оснований.

 

Re: Александр Лукьянов 2007-11-03 18:11:18
Леонид,
да мало ли сейчас появляется "умников" переводящих в эротическое русло всё, что можно. У многих людей крыша поехала сейчас. Многие теряют чувство понимания реальностей различных эпох из-за низкой образованности. Или из-за выпендрёжа. Ориентируйтесь на достойных авторов.

Sehnen
nach D) (sich)
тосковать (по ком-л., по чём-л., по кому-л., по чему-л.); стремиться (к кому-л., к чему-л.)
Sehne
) анат. сухожилие
sich (D) eine Sehne zerren — растянуть сухожилие
2) матем. хорда
3) тетива (лука)
Так что никаких стручков у Гейне нет. Надо не Рассказову верить, а словарям.

 

Re: Леонид Портер 2007-11-04 12:06:50
Александр, стручка действительно нет, но есть сухожилие, натянутая тетива - т.е. всё о том же. Сучок, стручек, росток и т.д. сути не меняет. И его стремление тоже в наличии у Гейне.
Эротический смысл остается.
Я предпочел СТРучек СТРемится из-за звукового повтора. Кроме того, мотивом для перевода послужило утверждение Рассказова, что приземленный смысл этого стихотворения передать нельзя. Я передал, и на этом мои претензии заканчиваются.

(http://www.poezia.ru/article.php?sid=56548).

Честно сказать, на фоне таких диалогов даже умником сознавать себя не обидно.

А. Лукьянов безусловно прав, что этот перевод Л. Портера ужасен (хотя у него множество неплохих переводов других стихов и поэтов).  У Л.П. тут просматривается какое-то удивительное отсутствие чувства меры, дошедшее аж до признания этого стиха Гейне скабрёзным. Понятно, что Л.П. бежал от поэтических штампов, но «прекрасно-чудный» – очень неудачный эпитет из серии как раз неумелых фольклорных (а не литературных) поэтизмов. В основе его избыточный повтор, тавтология, поскольку уж два слова – явные синонимы, как и подсказывает А.Л. (удивительно красивый, чудесный). При этом сам А.Л. вопреки своему заявлению «wunderschonen - это не составное слово» вдруг переводит его двумя словами, превосходной степенью прилагательного, являющейся как раз составной формой. Но и в немецком словаре, вопреки вере А.Л., есть два слова: и wunder, чудо, и schön, прекрасный, красивый. Отчего wunderschön и переводится в том числе двумя словами – очень красивый, удивительно красивый, самый красивый, прекраснейший, чудеснейший. Т.е. в этом составном немецком слове (а таких в немецком языке подавляющее большинство) присутствуют как раз два аспекта красоты: прекрасное, совершенное по своему строю и виду, и чудесное, удивительное по своей красоте, происхождению и производимому впечатлению. Изобретение Портера тем и плохо, что оно не акцентирует разницу двух смыслов, а, наоборот, затушевывает ее, сводя соединенный смысл к какому-то лениво-необязательному дежурному обороту «чудненько». Т.е. к бытовому штампу.

Впрочем, подозреваю, что его «прекрасно-чудный» изобретено именно в отталкивании от моего подстрочника, где было «В чуднО-прекрасный месяц май» (я ударение тогда не регламентировал, полагая, что тут фоном будет и стандартно-народный оборот, употребленный, например, в свое время Некрасовым в поэме «Саша»: «Он (день) и в грозе будет чудно прекрасен»).

И если бы это был единственный штамп у Л. Портера. «На сердце расцвела любовь» – тут их сразу два в одном: фольклорный и литературный поэтизмы (а кроме того грамматика в предложении хромает на обе ноги, как справедливо заметил А.Л.). «Любовь… явилась ночью» – вполне шаблонный ход, хотя у Гейне его нет и в помине. И шаблон «когда запели птицы» у Гейне очевидно снижен.  Наконец, «к ней стремится» – тоже лишь версия поэтизма из серии «душа томится» и т.п.

Многовато для двух четверостиший. И тем более, что кроме этих изъезженных вдоль и поперек оборотов тут же присутствует действительная скабрёзность. Слово стручок является типичным эвфемизмом,  тут – для обозначения полового члена. Такой грубости и безвкусицы у Гейне в принципе быть не могло. Увы, я вынужден признать пшиком претенциозное соревнование со мной (тем более, я не утверждал того, что мне Л. Портер приписал, и в чем меня захотел победить: «Утверждение Рассказова, что приземленный смысл этого стихотворения передать нельзя». У меня было: «Такой сгусток
смыслов… до конца не передать даже в детальном нанизывании синонимов»).

У Гейне нет никаких эвфемизмов. Возможности немецкого языка позволяют обходиться в этой ситуации без них. У Гейне используется прежде всего прямое значение Sehnen – притяжение-стремление: предмет непрерывно притягивает, влечет, подтаскивает, тащит душу к себе, как веревкой, этой непрерывностью и создавая боль, тоску. Эта тоска влечения в душевном плане в немецком миросозерцании воспринимается как чистое переживание, тоска-стремление, а в телесном – как орган, влекущее приспособление в человеческом теле, т.е. жила-сухожилие (позже используемое для тетивы, но это явно производный смысл). Само собой, при литературной кодификации два этих значения одного слова окультуренное сознание старается отделить, чтобы не путать высокое летуче-деятельно-душевное с низким вещественно-косно-телесным. Вот почему глагол стал выражать высокое значение (а глаголы в немецком легко субстантивизируются, достаточно употребить его как существительное, а на письме написать с большой буквы), а существительное без глагольного окончания – низкое телесное значение. По виду, в этом втором телесном значении слово употреблено у Гейне только аллюзивно, по заверению приверженцев «чистой поэзии», едва ли не случайно. С этим можно было бы согласиться, если бы и все другие слова не были употреблены так же двусмысленно. Я уже говорил о «распустилась любовь» и о «hab gestanden» (буквально, имел поставленными, стоящими-стоячими), и о Verlangen (перед-ложение с укладкой во всю длину, так что становятся очевидными все внутренние требования самого предмета, выявляющие скрытые до сих пор желания). Точно так же и sprangen – это не просто почки лопались, но вспрыгивали, вскакивали, резко увеличивались в размере, давая трещину (отсюда, кстати, питание дальнейшей тоски: по всей душе произошёл разлом, трещина). Да и sangen имеет возвышенный оттенок (в стычке с существительным sang, песнь, пение), буквально, «исполняли песнь», что, однако, в упомянутом контексте, выполняет обратную роль снижения этого исполнения, т.е. это исполнение какое-то сомнительное или, как минимум, чем-то примечательное.

Вот почему мой подстрочник десятилетней давности был таков:

В чудно-прекрасный месяц май,

Когда все почки лопались (прыгали),

Тогда в моём сердце

Распустилась любовь.

В чудно-прекрасный месяц май,

Когда все птицы (во)пели,

Тогда я ей представил

Мою тягу (тоску, жилу) и желание.

Сейчас я этот подстрочник существенно откорректировал бы, потому что за прошедшие годы моё понимание немецкого языка (кстати, не боюсь в этом признаться, еще дальше уйдя от свободного владения им) стало уже не простой интуицией, но более строгим сознанием закономерностей его внутренних форм.

На этом фоне для статистики интересно посмотреть, чем лучше другие поэтические переводы (я взял первые попавшиеся в интернете), в том числе и те, которые А.. Лукьянов предлагал как эталонные, не допускающие моего выпендрёжа.

Про очень неплохое переложение З. Морозкиной я сказал достаточно. Его преимущество – использование поэтизмов как средства выражения иронии. Ее предшественники, к сожалению, были слишком чистыми поэтами. Все они, как и А. Лукьянов,  воспринимали Гейне именно как дамского лирика, роняющего то и дело свои ахи и вздохи.

П. И. Вейнберг (1830-1908)

В чудеснейшем месяце мае

Все почки раскрылись вновь.

И тут в молодом моём сердце

Впервые проснулась любовь...

 

В чудеснейшем месяце мае

Все птицы запели в садах.

И тут я ей сделал признанье

В желаньях моих и мечтах...

П.В. Быков (1844-1930)

С приходом чудных майских дней,
Когда все почки развернулись,
Проникла в сердце мне любовь,
И чары все ее вернулись.

С приходом чудных майских дней,
Когда запели нежно птицы, —
И я все слезы и мечты
Поверг к ногам моей царицы.

 

В.А. Зоргенфрей (1882-1938)

Чудесным светлым майским днем,

Когда весь мир в цветенье,

В душе моей раскрылась

Любовь в одно мгновенье.

 

Чудесным светлым майским днем,

Под птичий гам и пенье,

Поведал я любимой.

О муке и томленье.

 

В. Н. Аргамаков (1883-1965)

В сияньи тёплых майских дней

листок раскрылся каждый,

во мне тогда проснулась

любви и ласки жажда.

 

В сияньи тёплых майских дней

звенело птичек пенье,

и я поведал милой

любви моей томленье.

Довольно нескладными оказались старейшие.

О неказистом переводе Быкова и говорить всерьёз не хочется. Это уровень современной средней школы (чего стоит «чары все её»). К тому же он избрал ритмически несоответствующий оригиналу вариант. Предполагаю, что причиной тому – следование кое-какой внешней неправильности гейневского стиха, на самом деле мнимой. Например, формально нужно читать «ауфгеганген», с перебивом размера; на самом деле тут распространенное в немецком языке поэтическое чтение двух звуков как одного дифтонга: «афгеганген». Впрочем, как бы ни истолковывать цели и мотивы переводчика, в любом случае он делал слишком вольное переложение, пользуясь вполне стандартными поэтизмами своей эпохи (чары любви, нежно запели, слёзы и мечты, царица).

Вейнберг ушёл от  него недалеко. При заметном желании соответствовать размеру оригинала почему-то этого не делает. Просто нескладные обороты (Все почки раскрылись вновь) соседствуют со стандартными наивностями девятнадцатого века (молодое сердце, проснулась любовь). Ну а с заключительной фразой автор просто не справляется, не прояснив высказанного смысла, чему способствует еще и архаическая к тому моменту грамматическая сочетаемость слов («признанье в желаньях моих» – рассказал о своих желаниях или пожелал рассказать?).

После них переводы Зоргенфрея и Аргамакова вообще выглядят блестящими. В техническом плане претензий к нем и не может быть. Но в каждом случае имеется довольно сильное видоизменение оригинала.

Зоргенфрей явно и сознательно уклоняется от натуралистической сочности гейневских картинок, замещая их эдакими размытыми экспрессиями, абстрактно-деликатными отблесками происходящего (вместо вспучивающихся почек – весь мир в цветенье, вместо конкретного указания на момент прихода любви – намёк на мгновенный характер ее бытования, вместо подобия природных признаний и человеческих – сведение природы до контекста людских отношений). При этом каждое так понятое состояние обозначено очень точно, с выдающейся конкретностью и определенностью. Что говорит, конечно, о высоком профессионализме автора и чрезвычайно ответственном отношении к делу. Однако к поэтике Гейне всё это имеет мало отношения. Дан явно символистский отблеск от натуралистско-интеллектуального события Гейне. Не ирония плотского человека, а призрачность утонченного воображения.

Гораздо ближе к оригинальному пафосу перевод Аргамакова. Вообще все стихотворение построено на противопоставлении первоначально заявленных возвышающих (к солнцу) событий и реально проявленных приземляющих настроений. Это очень близко структуре гейневского изображения. Так, в умилённой природе раскрываются к сиянию листки, а в герое чувства преображаются к жажде (не только любви, но и ласке, к жажде плоти). Так и игрушки птиц, «птички», звенят окрест, а герой ведает подруге, ведёт её к томленью (тут даже поэтизм «поведать» преображен). Плохо лишь то, что вся эта гейневская по структуре картина лишена его живых, плотских, земных материй и энергий. Это такой же отвлеченный, символистский снимок, отпечаток оригинала.

Вновь приходится заметить, что при таких принципах перевода либо ничего не достигаешь, т.е. терпишь неудачу, либо заставляешь сильно претерпеть от себя исходный текст, выдав его произвольную версию.

В конце концов, на фоне всех этих опытов и мучений Л. Портера угих мне захотелось самому сделать  более или менее точный поэтический перевод.

Первое, что у меня получилось, было простой набивкой похожего ритма с приискиванием ключевой синтагмы переводящего высказывания, кстати, под серьезным механическим влиянием-отталкиванием от только что прочитанного перевода Л. Портера (взорвало, предъявил, хотель):

В чудно-прекрасный месяц май,

как почки все взорвало,

тогда и в сердце у меня

любовь подраспускалась.

В чудно-прекрасный месяц май,

как птицы все воспели,

тогда я ей и предъявил

всю страсть своей хотели.

4.9.2010

Само собой, ни спонтанность действия «взорвало», ни подраспустившаяся любовь в несовершенном виде, ни велемир-хлебниковская уловка «хотели» как замена скабрёзности никак меня не радовали. Поэтому очень скоро выплясался вариант, хотя бы частично преодолевающий эти недостатки.

В чудно-прекрасный месяц май,

когда все почки вскрыло,

тогда-то в моём сердце

любовь и распустилась.

 

В чудно-прекрасный месяц май,

когда все птицы вспели,

тогда я ей представил

тоску и томность в теле.

Но теперь отвращал слишком ходульный драматизм «почки вскрыло». И самое печальное, что появлялось «тело», которое впрямую ну очень неуместно. Да еще и на фоне неопределенности, кому именно принадлежит это тело, то ли герою, то ли героине, то ли вообще кому-то третьему. Тем не менее очень долго я от этого всеобъемлющего томного тела не мог избавиться, концентрируясь на другом. Зато шаг за шагом, периодически, из месяца в месяц, возвращающим в тему, появлялось что-то новое.

тогда я и представил

тоску влечений в теле

напор томлений в теле

стон

бунт в моем томном теле

Нет, у Гейне речь идет о «моей тоске» и т.п., но не о «моем теле», хотя речь, точнее, не о тоске, не о сущности в женском роде, а о чем-то мужественном. Тогда я, между прочим, поэкспериментировал с русскими архаизированными созвучиями к слову Sehnen.

тогда я ей и предъявил

свой жар зун зуд и томность в теле

зуд страсти и

свой зуд истомный в теле

весь зуд и томность в теле

После, ступив на путь архаизации, приискал созвучия слову «тоска», попутно ища замену ключевой на этом отрезке рифме «теле».

Тогда я ей и предъявил

Свой ток и страстность в теле

Всю страсть с тоскою в теле

Свой таск и страсть повелей

Тоску со страстью вельей

Это старое слово «велий» очень хотелось считать решением. Через него можно было выйти на сквозную авторскую рифмовку обеих строф (хотя бы в виде намёка). Что попутно потребовало внести изменения и в первой строфе. Кроме того архаические формы технически позволяли приблизиться даже к немецкому звучанию, будучи и смысловым мостиком между немецкими и русскими значениями. Разумеется, я пропускаю все промежуточные превращения и показываю очередной более цельный вариант.

В чудно-прекрасный месяц май,

когда все почки вскрылись,

тогда-то в моём сердце

любовь и распустилась.

 

В чудно-прекрасный месяц май,

когда все птицы спелись,

тогда я ей представил

тугу и страсть повелей.

7.12.2010

 

Эта «туга» (глагольное действие «тужить») из «Слова о полку» могла бы быть идеальным вариантом, но, к сожалению, слово вовсе сейчас не употребительно. К тому же любые устаревшие словоформы никак не ложились с нужной мерой иронии. Нужно было найти более простые слова, которые позволяли бы и прямой, и переносный, и аллюзивный смысл.

В конечном счете, этими словами оказались «нерв» вместо Sehnen (нерв – это и мука-метание, и тоска, и жила, и струна, и… но не будем уж показывать пальцем) и «страсти прелесть» вместо Verlangen (как ни странно, в таком куртуазном соблазнении лестью и чарами присутствует и нечто, тайно перелезающее в самое нутро). Так в недельной череде трансформаций ключевая синтагма постепенно обретала нужную уместность смыслов и приличную на мой вкус меру оттенков.

В чудно-прекрасный месяц май,

когда все почки вскрылись,

тогда-то в моём сердце

любовь и распустилась.

 

В чудно-прекрасный месяц май,

когда все птицы спелись,

тут ей и я представил

свой нерв и страсти прелесть.

12.12.10

 

Однако в этой заключительной уклончивости соблазнения довольно холодно звучит «представил» (а намек уж больно груб из-за буквализма). В оригинале это сообщение-представление о своем влечении-мучении и следующие домогательства были созвучны и действию «спелись», и номинации просьбы. Пришлось задуматься на несколько дней. Само собой поиск начался с нормализации и стандартизации грамматики, от чего, однако, потом всё равно пришлось уйти. В результате рифмоид был найден, а попутно обкатались трансформации ближайшего контекста.

Тут ей и обнажил я

Свой нерв и страсти прелесть.

Тогда я ей и вверил

Свой норов с просьбой смелой

Свой нерв, молить осмелясь

Свой нерв и просьбы прелесть.

Тогда я ей и вверил

Свой нерв и грёзы прелесть.

 

Нет, всё-таки определенность соблазна просто необходима.

В чудно-прекрасный месяц май,

когда все почки вскрылись,

тогда-то в моём сердце

любовь и распустилась.

 

В чудно-прекрасный месяц май,

когда все птицы спелись,

тогда я ей и вверил

свой нерв и страсти прелесть.

Само собой, без некоторых смысловых потерь и здесь не обошлось. Но главное, что меня примиряет с этим вариантом то, что в нем стал более тонким, чем даже у Гейне, намёк на толстые обстоятельства любовного влечения и сексуального требования. Эта тонкость, не исключающая, однако, даже пошлость, по моему разумению, более пристала современному читателю, подлинно почитающему остроумный гений Гейне.

4.9. – 10-27.12.2010

 

2-я серия. В райке стихотворения Бодлера «Альбатрос»

Выждав неделю, но не находя в своем сердце путей совершенствования перевода из Гейне (правильно на самом деле – Гхайнэ; «гх» нужно артикулировать одновременно, чтобы получился легкий фрикативный «г»), я выставил его на Стихах.ру, в надежде, что кто-нибудь даст прямой или косвенный стимул для продолжения работы. Ждать долго не пришлось. Последовали совсем неглупые замечания Е. Туганова (подлинное имя – А. Кротков), который много и серьезно занимается переводами. В чем я и убедился, заглянув на его страницу, попутно бросив реплику по поводу его заметки «Шарль Бодлер. Альбатрос. Перевод с разбором» (стартует она в авторско-излюбленном гастрономическом ключе весьма аппетитно: «Однажды, когда обед уже давно закончился, а ужин еще и не думал начинаться, автор этих строк внезапно подумал: а не перевести ли бодлеровского «Альбатроса»?..»).

Короче, между нами состоялся следующий диалог.

«Старика Гейне давно уже умучили русскими переводами. Но, за редчайшими исключениями, на хороших русских переводчиков ему не везло. Все больше попадались скучающие дилетанты или скучные педанты. У тех и других было общее достоинство - они хорошо знали немецкий. И общий недостаток - неумение писать стихи по-русски. Многие переводчики Гейне попадались на его мнимую "простоту", и в итоге у них по-русски выходила та простота, что хуже воровства.

В приведенном варианте обороты "почки вскрылись", "птицы спелись" и "вверил свой нерв" - суть достаточное основание, чтобы вывести этот перевод за пределы поэзии. Толковательная герменевтика в общем убедительна, но исполнение по-русски - ниже всякой критики.

Вскрываются реки и нарывы; почки набухают и лопаются. Птицы - не толпа, чтобы, спевшись, кричать в один голос. О вверении нерва вообще трудно говорить всерьез, поскольку такой оборот напоминает дурной каламбур, а на поэтическую дерзость никак не вытягивает. Общеязыковой контекст и поэтический контекст ставят свои пределы, их нельзя игнорировать, и с ними нельзя расправляться единым махом.

Евгений Туганов   04.01.2011

 

Спасибо, Евгений, почти всё говорите по теме (но лекция первого абзаца, конечно, ни к чему). Я вполне согласен, что мой перевод за пределами поэзии. Той, что принято считать поэзией. При этом не думаю, что "дурной каламбур" нельзя сделать поэзией. Но мне ли как самокритичному автору лезть в бутылку, что мне это удалось? Надеюсь, время покажет мне окраску предмета со всех сторон.

Ю.Р.  05.01.2011 12:13

Хорошо начали. Жаль, что не довели заметку до ума.

Ю.Р. 05.01.2011 12:58  

Благодарю, Юрий! Доводить до ума, т. е. сочинять обстоятельную статью я и не намеревался. Подробный разбор русских переводов "Альбатроса" сделан в большой работе Евгения Витковского, добавить к которой пока нечего.

Евгений Туганов   05.01.2011 13:56

 

Юрий, на моем счету тоже немало провальных переводческих попыток, которые я сперва считал удачными, но со временем понял, что это не так. Самоотчет по поводу бодлеровского "Альбатроса" - пример только одной такой попытки.

С немецкого я не перевожу не только потому, что не знаю этот язык, но и потому, что не умею войти в немецкую поэтику, не чувствую ее специфику, не вижу путей воссоздания ее на русском языке. Вижу и чувствую лишь неудачи переводчиков. Как говорится - чтобы понять, что блюдо невкусное, не обязательно самому быть поваром... :-)

Евгений Туганов  05.01.2011 13:42

 

Напрасно Е.Т. прибедняется. Он-то как раз и есть повар. Очень неплохой, со своей личной поварской книгой переводческих рецептов, традицией предпочтений и готовки, со своим вкусом, настроенным на определенный пласт значений и форм. Как раз его поварское чутье воспротивилось моим изобретениям с Гейне. Разумеется, я не могу судить, будучи автором, нарушил ли я сам меру приличности слога и слова. Может, и вправду всё слишком режет любой нормальный слух.

Или?

Или все-таки страдает лишь изысканный, специализированно-настроенный вкус Е.Т.? Ведь только в рамках его вкуса необходимо, чтобы традиционные связанные словосочетания употреблялись лишь в традиционном связанном сочетании, т.е. в виде приличного языкового штампа, одобренного Розенталем, ой – культурой речи («Вскрываются реки и нарывы; почки набухают и лопаются», доверить сердце, поведать о любви, муке). Что уж говорить о смысловой и прочей несочетаемости «вверить нерв». Вот это действительно «общеязыковой контекст и поэтический контекст ставят свои пределы». Если, конечно, мы видим и тот и другой контекст в полном объеме. Не только в объеме какой-то старой академической, нормативной традиции. Но и в объеме повседневно существующего употребления, живых норм языка и спонтанных приёмов поэзии, самозарождающейся в каждом углу.

Само собой, я намекаю на какие-то другие нормы, очевидно, не принимаемые Е.Т. как нормальные и частично не воспринимаемые. Частично, поскольку кое-что он прочитал совершенно точно, хоть и не принял: «Птицы - не толпа, чтобы, спевшись, кричать в один голос». А почему нет? Если вы сконцентрированы на чём-то своем, для вас птичий разнобой – просто единый неразличённый гомон птиц, гам, который в другой ситуации, при очень тонком настрое слуха можно слышать как цельную спевшуюся гамму голосов. Вдобавок слово «спелись» имеет в нынешнем употреблении очень сильный иронический оттенок (спелись – значит договорились после длительного тесного контакта). А раз уж даже птицы поют дуэты, вороша друг другу пёрышки, то и влюбленный имеет полное право на любые честнейшие признания. Благодаря такой содержательной точности и нужной окрашенности это слово и является уместным к данному случаю. На мой вкус. Но не на вкус Е.Т.

Что ж, опять будем спорить о вкусах?

Нет уж. Дело совсем не во вкусе. Вкус есть лишь интуитивная реализация установок восприятия, понимания и оценки уместности. Бессмысленно спорить о вкусах и также сравнивать вкусы. Именно поэтому я уклонился от дальнейшего разговора с Е.Т., понимая, что нет оснований для разговора. Слишком много нужно объяснять серьезных вещей, причем, на его поле, в пространстве привычных для него понятий. К сожалению, впечатлительным читателям, даже пытающимся огульно меня защитить, кажется, что я спасовал, признавая провальность своей работы. Да я ведь с самого начала говорил, что это просто упражнение ума, как игра в шахматы с суперкомпьютером, в которой проигрыш неизбежен. Но с помощью этой игры можно легко заметить различие подходов к оригинальному стиху, позволяющие либо победы перевода благодаря проигрышу СТИХОСЛОЖЕНИЯ, либо победы стихосложения благодаря проигрышу перевода. Т.е. делать либо достоверные по сути переводы, либо только симпатичные на вкус, тот или этот. Нужно разобраться не со вкусами, со следствиями, а с причинами – насколько хороши традиционные установки для восприятия и понимания поэзии. Собственно, вся первая серия как раз и была разбором неподходящих для Гейне установок, оставляющих вне восприятия не только часть содержания, но и самый принцип поэтической игры Гейне, который максимально раскрыл поэтическую игру немецкого языка. Кроме того, попутно разбирались и неподходящие для перевода установки русской речи. А именно: не подходят те, которые нарушают оригинальную авторскую меру приличий. Если Гейне лишь намекает – на сексуальное возбуждение, извините, верх неприличия как приписывать ему отвлеченное романтическое воздыхание, так и прямо называть орган возбуждения.

Первое делает классическая традиция перевода, переводя литературными средствами какую-то произвольную идею, вызванную оригиналом. Т.е. это, по сути, не перевод, а поэтическое переложение навеянной мысли в собственную авторскую форму переводчика-поэта. Второе вроде как сделано Л. Портером, стихотворно переложившим подсказанный мною смысл смесью литературных и простонародных штампов.

Само собой понятно на этом фоне, что мне была интересна собственная поварская, то бишь переводческая позиция Е. Туганова (но совсем не её декларация: «Я не сторонник изготовления зарифмованных подстрочников»). Лучше всего подлинный навык переводчика виден в том, что именно он вычитывает в текстах, которые читает сам.

Первое, что я открыл, как сказано, был «перевод с разбором» «Альбатроса» Бодлера. К сожалению, вопреки названию, никакого разбора перевода не было. Вместо этого был предложен подстрочный перевод Е.В. Витковского, дана отсылка на его разбор и представлено шутейное стихотворное переложение «Альбатроса» с коротким комментарием, сводящим, говоря по фенечке, собственный прокол в прикол. Нет ничего удивительного, что мой интерес резко переместился на перевод и разбор Витковского (так что понемногу Витковский и Туганов сливаются в одно лицо).

 

Речь идёт о его известной статье  «Очень крупная дичь, или Реквием по одной птице», впервые опубликованной в «Литературной учёбе» в 1987 г. в самое начало бума перестройки читательского мировоззрения с советского авторитарно-коллективистского на современное автономно-изоляционистское. В 1980-гг. мне этот текст Витковского читать было не интересно. На самом деле я был не готов, занятый более глобальными философическими материями поэзии, в которых поэзия языкового материала мыслилась вполне производным приложением поэтического духа. Так что дочитал я статью впервые только сейчас.

Статья в самом деле хороша. С большим остроумием Е.В. показывает историю переводов «Альбатроса» как «путь, который чаще и дальше всего уводит от оригинала (притом в тупик) – путь самозарождающегося штампа». Это удивительно, по Е.В., поскольку стихотворение Бодлера очень прозрачно («Единственная загадка стихотворения – стоящее на рифме в 14-й строке слово l'archer, "лучник", или, судя по определенному артиклю, скорее "лучники"»). «Все выявленные переводы… похожи один на другой, хотя разделяют их многие десятилетия». «Именно сходство переводов создает у читателя некое представление об оригинале, превращая все переводы вместе и в сумме в некое подобие мысли о подлиннике. Как бы ни были слабы переложения, но мощь оригинала такова, что и через скверные пересказы… просачиваются капли бодлеровской поэзии». А причина неостанавливающегося конвейера штампов – вырождение самого принципа художественного перевода-переложения в руках ремесленников: «Трудно переводить простые, лишенные темных мест стихи. Только через силу можно идти в их переводе и – одним и тем же путем». Все это иллюстрируется не только сравнением переводов друг с другом, но и сравнением их всех с «буквальным подстрочником».

Вот с этим.

Нередко, чтобы развлечься, члены судовой команды

Ловят альбатросов, больших морских птиц,

Следующих, подобно праздным спутникам,

За кораблем, скользящим над горькими безднами.

 

Едва они попадают на палубу (букв. "на плоские доски" – Е.В.)

Эти короли лазури, неуклюжие и стыдящиеся,

Жалко волочат свои белые крылья,

По бокам, подобно веслам.

 

Этот крылатый странник неуклюж и беспомощен,

Он, прежде такой красивый, как смешон и уродлив!

Один тычет ему в клюв трубкой,

Другой, хромая, передразнивает некогда летавшего калеку.

 

Поэт подобен этому принцу облаков,

Который знается с бурей и смеется над лучниками:

Он изгнан на землю в гущу гиканья и свиста,

Крылья великана мешают ему ходить.

 

Лучше бы Е.В. не приводил этого подстрочника. За последующие годы, как сам Е.В. посмеивается, его перевод породил сотни новых вдохновений на новые переложения, новые мысли о подлиннике, которые если и не плохи, то ничуть не лучше им разобранных. (Я, вовсе не ища, нашёл в Интернете ещё штук 15.)

Но лучше бы Е.В. совсем не приводил этого буквального подстрочника. Потому что его перевод ничего не объясняет в стихотворении Бодлера. Я уж не говорю про загадочных лучников, которых Е.В. даже не попытался прояснить текстом. Куда важнее, что в этом, таком простом рассказе-рассуждении Бодлера вовсе не ясны и другие фабульные шаги. Почему альбатросы «праздны», если они на самом деле заняты ловлей отбросов (последков со стола и кухни), выбрасываемых за борт (по крайней мере – ловлей тех, кто подбирает объедки)? Почему они неопределенно «попадают» на палубу, когда на самом деле их ловят (и бросают туда). Как они умудряются ходить по палубе, волоча крылья, когда «крылья великана мешают ему ходить»? Как вообще эта птичка, весом чуть больше домашнего гуся, может ковылять по палубе при размахе крыльев вдвое большем. Ей сама судьба лежать пластом. Почему в одном случае альбатрос «король лазури», а в другом – «принц облаков»?

Всё это сразу заставило меня усомниться в буквальности подстрочника. Всё не так, как надо. Что-то Е.В. Витковский подсунул вместо Альбатроса другое. А птичку жалко. Пришлось лезть в оригинал.

 Charles Baudelaire

 L'Albatros

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

À peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid!
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait!

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

Я никогда не изучал французский язык. Даже читать не могу по-французски.

Но я могу считать. Дело в том, что в свое время я почитывал не только стихотворные переложения французских (и других) поэтов, но и подстрочники, порой сравнивая их визуально с оригиналом. Тогда у меня и появилась привычка сличать количество слов в оригинале и подстрочнике. В оригинале Бодлера каждый стих состоит почти везде из пяти слов (не считая служебных – артиклей, союзов, предлогов). Е.В. переводит то большим, то меньшим количеством слов. Так, например, предложение из 11 слов: «Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches Comme des avirons traîner à côté d'eux», – передано восемью: «Жалко волочат свои белые крылья, По бокам, подобно веслам». Никак не пойму, почему этот перевод буквальный, если только здесь потеряно 20 букв вместе с тремя словами.

Кроме того, я могу считать со словарём. Берешь отдельно стоящее слово, заряжаешь его в поисковик, и словарь-онлайн выдаёт все его значения. Это само по себе очень увлекательное занятие. Но в случае со стихотворением «Альбатрос» мои ожидания были превышены многократно. В прямом смысле этого оборота речи.. Дело в том, что в подавляющем большинстве французских слов, особенно операционно важных, количество значений, часто параллельных и практически не связанных, исчисляется десятками. Вот как выглядит статья для слова из первого стиха «pour» (примеры удалены):

«Перевод с французского на русский в словаре общей лексики

I

1. prép конструкции гл. или сущ. + предлог pour + сущ. или местоимение выражают

    1) назначение для, ради

    2) отношение для, за; к

   3) цель для, за; во имя; ради

   4) причину из-за, по; от

   5) следствие

   6) временное отношение на

   7) направление в

   8) стоимость на, за

   9) соответствие в; в качестве, за

2. prép конструкции с предлогом pour выражают

    1) выделение что касается

    2) усиление

3. prép конструкции с инфинитивом выражают

    1) цель чтобы

    2) причину (с infin passé) из-за того, что; так как

    3) следствие чтобы, что

    4) уступку хотя, даже если

    5) loc conj...

4. m

II m прост.ложь, брехня»

Само собой, многозначность слов есть в любом языке. Но Бодлер явно использует сразу все значения слова в каждом случае. Е.В. Витковский переводит «pour» союзом «чтобы», игнорируя не только просторечное «брехня», но и всю ту массу возможных союзных слов и предлогов, включая производные: с целью, по причине, ради и т.д.. Еще хуже от того, что слов много. Вот рядом стоят два слова «pour s'amuser» (не считая s', «ся-себя»). Словарные значения amuser: 1) забавлять, развлекать, 2) уст. занимать время; затягивать; заставлять терять время; задерживать, 3) отвлекать,  4) разг. хотеть (делать что-либо).

Очевидно, только возможных сочетаний, поддержанных грамматикой предложения, уже очень много: «чтобы развлечься, отвлечься», «для, по причине, ради развлечений, забав, потехи», «трепясь для убивания, затягивания времени», «по хотению трёпа», «брехню излучая азартно», «болтая в охотку». Огромное количество оттенков Витковский просто проигнорировал. Зато на чём-то своем легко акцентирует внимание другой переводчик (пусть даже не знающий языка, просто по наитию), тем самым создавая вариант всё того же грамматически поддержанного смысла. Но никто даже не пытается высказать сразу все смыслы. Оригинал остается таким же непонятым, хотя неудача смутно чувствуется всегда. Тут и причина, почему вновь и вновь появляются переложения, которые всё так же далеки от оригинала, будучи всего лишь зарифмованными подстрочниками.

Как ни странно, профессионалы перевода считают такое положение дел нормальным, полагая, что все зависит лишь от меры таланта переводчика. Дескать, учесть все смыслы чужого языка и свести их в одно равное целое на родном языке невозможно. «Главным соперником всегда остается оригинал, и вход в лабиринт открыт» (Е.В. Витковский). Это так, но лишь как менторская сентенция. Нет, ребята, всё не так. На самом деле, зачем же, ступая в лабиринт, прятать в карман его карту – полный словарь чужого поэтического языка – и завязывать глаза своего внимания и воображения, давая волю лишь своим устрашённым домыслам?

Вернусь для иллюстрации этого возражения к конкретике примера. Все замеченные в словаре смыслы двух слов нужно связать в один образ. Интуитивно это легко. Но постараюсь описать процесс логически. Прежде всего проводится сортировка по категориям значений: чтобы развлечься, для забавы и подобные им – это причины далее описанных действий матросов; убивание, затягивание времени – общие цели забав; брехня, трёп – способ убивания времени и механизм забав; желание, охотка – интерес, стимул приведения в действие забав. В итоге, любое действие питается интересом, какой-то охоткой. А когда уже надоедает всё, все байки и рожи, что можно сделать для возобновления интереса, для резкого подъема охотки? Конечно, нужно найти новую цель охотки. Автоматически домысливается все так же грамматически поддержанный оборот «с целью охотки». Уже он начинает прояснять конечных «лучников». Ими по сюжету становятся матросы, затеявшие маленькую игру-охотку по внешним целям, «по целям охоты». Те цели вполне можно стрелить какой-то потешной стрелой, например, кожурой банана, орехом, костью…

Как видим, Бодлер мыслит синтетически, соединяя, генерализуя все значения каждого слова в одно представление (внутреннюю форму), а Витковский его читает аналитически, выбирая из всего гнезда значений только те, которые тавтологически стыкуются с ближайшим соотносимым значением словесного контекста. Дело совсем не в плохом знании языка или в заумности Бодлера, как может показаться тому, кто помнит слова Е.В. Витковского: «Я бегло читаю на немецком, английском, голландском, африкаанс (чаще его называют бурским), наверное, на том же уровне знаю португальский. Французский знаю хуже и перевожу с него со словарем, думаю, тут сложность не в языке, а в самих головоломных французских поэтах». Нет, всё дело в принципах восприятия. Такое абстрактное чтение, как будто это бытовой или научный текст, просто обречено на непонимание. Подробно я разобрал принцип такого чтения в статье «Разно-чтения Заболоцкого. Лотман и др.», выставленной на Прозе.ру – http://www.proza.ru/2010/01/21/594. Любой поэт головоломен, и французский для француза и русский для русского, если читать лишь прямо названными в тексте предметными понятиями без привлечения языка – без общеязыкового контекста слов, звуков, значений.

Но ведь кроме синтезирования грамматически поддержанных значений просто необходимо и поэтическое воображение смыслов, связывающих стихотворение в одно целостное построение, в дом воображения.

Когда мыслится, что матросы делают что-то в охотку, предполагается присутствие какого-то влечения, маленькой страсти. И тут уж никак не обойтись без божественного царя (сира: sir-соер) Амура (Amour-sir), стреляющего своими точными стрелками прямо в сердца для разжигания влечения. Что эта фантазия небеспочвенна, говорит само слово amuser (звучит типа амюзи, ср. ещё с ami, друг, подруга). Выходит, что забавам матросов способствует этот божок увлечений, лучник, стреловержец, равный Апполону, богу заоблачного света и искусств, в числе прочего – предводителю муз, вдохновляющих на творчество (Muse). Вот и причина того, откуда на фоне противопоставления Амуров и Муз (amuser: амурить, Amou-ser, и немузить, а-muser) возникло бодлеровское риторическое сопоставление альбатроса и поэта. Хоть они живут в разных сферах бытия, но порядок их существования (в конце будет rit, обычай, обряд, древняя рита) задан космическими законами творчества, лирой лука или луком лиры, непосредственно оформляемых до каких-то фактов лучниками охотки и муз-вдохновения (rit de l'archer).

Но что ж амуры тогда смешные? Да ведь матросы являются крылатыми Амурами только в самом пародийном смысле (если сами свою охоту называют амурной и вдохновленной музой-муссоном). Зато легко предположить, что они используют отлавливаемых в море амуров (amour) как крылатых рыб, запуская их в воздух на леске удилища для приманивания слишком уж увлечённых поживой альбатросов. А потом этим забавным луком амура как раз и прибирают к рукам ленивых птичек, отвлекая внимание, обманывая-покупая, затягивая петлю, извлекая из их родной стихии. Вот и получается, что оборот pour s'amuser prennent, для забав берут, на самом деле переводить надо совсем иначе. Например, в охотку потешаясь, берут амуром, на амура. Буквально это никак нельзя. Но лучшим доказательством, что именно так и мыслил по-французски Бодлер, является его целое поэтическое построение, абсолютно ясное во всех деталях лишь в этом случае.

Я уж не буду подробно описывать всю сложную словарно-грамматическо-поэтическую работу восстанавливающего чтения. Она вплоть до самого конца продолжалась по той же модели (но и с привлечением других способов синтезирования). В результате прояснились все детали, которые только были замечены как смутные, невнятные, и написался совсем другой подстрочник, нежели общепринятый. Но, не зная всё же французского языка, для самоконтроля я тут же стал искать в Интернете другие подстрочники и, естественно, обнаружил только перепевы Витковского. В поисках помощи я обратился к Е. Туганову, доброжелательность и общепринятый профессионализм которого у меня не вызывали сомнений.

 

«Евгений, прежде всего спасибо за то, что так хорошо пошутили в связи с «Альбатросом», при этом не доведя заметку до логичного завершения, т.е. собственно разбора, – по-моему, до серьезного опыта выявления смысла стихотворения. Правда, вы тут же напомнили мне, где есть такой серьезный опыт – у Е.В. Витковского. Согласен с вами, что Е.В. потрудился изрядно, сравнивая Бодлера с другими Строителями Лиры. Однако, самое мне интересное я не нашёл и у Е.В. Его подстрочник ничего, кроме недоумения, у меня не вызывает. Укажу лишь очевидное. Те самые «загадочные лучники». С какого перепугу они появляются в конце, если до этого о них не было и намёка? Лучших подстрочников я тоже не нашёл. Но сильно и не искал, зная по опыту, что это бесполезно.

Вы невольно спровоцировали меня впервые и всерьез заняться анализом поэтической конструкции на французском языке. За что вам второе спасибо. Но поскольку я никогда ни минуты не изучал французского, я анализировал лишь приведенный у вас оригинал как системно связанные письменные знаки (шифр), пользуясь словарями-онлайн и своей интуицией языков, из которых я что-то еще помню (немецкий, латинский, английский).

Поскольку вы единственный в поле моего зрения, кто заслуживает доверия в этих материях и кто, как я понял, французский изучал, хотя бы как-нибудь, не могли бы вы проверить в моем подстрочнике степень соответствия грамматике оригинала (тут важен любой нюанс, не говоря уж об отсутствующих диакритиках, что я преодолел своими силами).

 

Зачастую, амуря по цели забав (убивая время: луща, трепясь, ловя на амура, луча стрелки), матросы (команды)

берут (прибирают к рукам) альбатросов, необъятных птиц морей

которые преследуют, вялые (ленивые, беспечные) компаньоны плаванья,

корабль, рискованно-скользящий по-над пучинами горькими.

 

Едва их свергают через «сходни» (с помощью рампы) на планки (палубы),

как (тут же) эти короли лазури, неуместные и стыдящиеся,

позволяют жалобно свои великие крылья, бело-бледные,

как будто вёсла, волочить по бокам от себя (опавшей парой).

 

Этот крылатый пассажир – (какой он) как это нескладно и безвольно.

ему, недавно такому прекрасному, как это комично и уродливо!

Его один сорока (срач) дразнит всмесь хрипом-смрадом-клювом трубки,

как он, другой мим (попка) ковыляет инвалидом, который воровать летит.

 

Поэт сходен по такому владычеству над множеством грозовых туч (туч-множеств заоблачных высей),

кто преследует гам бурь и знает свой ряд охоты (тайной стражи), не взирая на рЯды лучников (лущащую стражу),

изгнан на землю (удален от почвы) в центр хулы (в свистящую сферу).

Его крылья гиганта не дают ему ходу, т.е. шевелиться (ходить, верить, обманываться, соглашаться, быть в порядке).

 

Я был бы совсем не против, если бы вы помогли мне уточнить смысл для дальнейшей работы над стихом. Заранее благодарен. Ю.Р. 10.01.11.»

Но, начав уже сочинять эту вторую серию, сразу обращение к Е.Т. я не выставил (опубликовано 15.01.2011), по вполне понятным причинам продолжая искать варианты подстрочников. К счастью, вспомнил о своих бумажных архивах, гораздо более труднодоступных, чем онлайновские. Там-то и нашлась, как раз об «Альбатросе» и с подстрочником, статья 2002 г. Е.В. Подзюбанова, моего товарища (по работе над романтической хрестоматией 1999 г.).

Часто, забавы ради (чтобы развлечься) матросы

Берут (с собой) альбатросов, огромных морских птиц,

Которые следуют (следят) за, апатичные (вялые) спутники,

Кораблём, скользящим по безднам (пропастям) горьким.

 

Едва (как только) помещают (опускают) их на палубу,

Эти короли лазури, неловкие (неуклюжие, неумелые) и пристыженные (стыдящиеся)

Опускают жалобно свои большие (огромные) белые крылья

(которые) как (брошенные) вёсла влачатся у них по бокам (рядом с ними).

 

Этот путешественник крылатый, как он неуклюж (неловок) и безобразен!

Он, когда-то такой красивый, как он комичен и уродлив!

Один дразнит (раздражает) его клюв носогрейкой (трубкой),

другой подражает ему и хромает, как калека, который летал!

 

Поэт подобен (похож на) принцу (-а) облаков (туч),

Который часто посещает бурю (знаком с ней) и смеется над лучником

(не обращает внимания на лучника)

Изгнаннику  на земле (сосланному на землю) среди возгласов неодобрения (свиста)

гигантские крылья мешают ему передвигаться (шагать, двигать).

Сразу видно, что наша общая работа не прошла даром. Радует повышенное внимание к каждому слову и вариантам его значений. И хоть Е.П. не охватил целое поэтическое сооружение, допустив несколько вольных отсебятин (мыслей об оригинале), он, зная французский язык, с грамматикой разобрался несколько лучше Витковского (но, думаю, лучников там должно быть всё-таки много, а не один). Во всяком случае, этот подстрочник гораздо вернее допускает и мой, хотя бы в направлении.

Но мало простого допущения, дескать, хорошо, брат, можно и так понять, ведь это, так-сяк, поэзия, стишки. Так говорит лишь тот, кто сам мало что понимает, но хочет огульно отстоять свое право полупонимания. Нет, любое поэтическое произведение есть реально-виртуальная установка, почище атомной, которую понимать можно только в соответствии с принципом её устройства и работы. Или не понимать вовсе. Что касается Бодлера, эту его поэтическую машину, установку воображения преображения, понимают, мягко говоря, совсем плохо. 

При этом, прошу помнить, понимать поэзию – дело, вообще не обязательное. Даже не понимая, можно проникнуться, влюбиться, благоговеть, и тогда установка произведения будет действовать подсознательно, определяя мысли, поведение и – собственную сочинительскую работу не только переводчика, но и любого автора газет. В любого такого автора вляпываются в случайном сочетании подсознательно усвоенные установки разных произведений, формируя его личную или коллективную традицию – шаблон, лекало понимания. И вот по этому шаблону авторами-читателями измеряется всё, вновь появляющееся. Но если оно действительно внове появившаяся, неведомая до сих пор установка неведомого  произведения, то она никак не ляжет в прокрустово ложе традиции.

Вот почему традиционные установки восприятия и понимания поэзии (в соответствии с природой психологических установок) не позволяют понимать новое. К нему нужно подходить, недоумевая, лишь с помощью непредвзятого естественнонаучно-объективистского подхода, изучая не только воздействие текста на свое восприятие, но и привлекая ум для различения всех деталей системы стихотворения и для синтезирования их в одно органическое целое.

Тогда и перевод можно будет провести по-другому. Не просто плыть по поверхности стиха и следовать традиционным родным нормам литературной речи, невольно впадая в пафос поэтизмов. Но нырнуть в пучины заоблачных высей, выстраивая речь перевода с учетом норм чужого языка – там, где нет родного конструктивного аналога для воссоздания поэтической машины оригинала.

Тут можно объясниться и с Е. Тугановым. Он ведь «не сторонник изготовления зарифмованных подстрочников». Я, соглашаясь, понимаю, о каком уровне рифмления он говорит. Но при этом я склонен толковать его же слова в полном смысле. Я сторонник как можно более текстуально-точных условно-поэтических моделей стихотворений (подробно об этих моделях см. у меня в «Теоретической поэтике» – http://www.proza.ru/2009/11/08/231). Как можно более точное раскрытие принципа поэтического механизма оригинала для меня и является единственной целью перевода. Как можно точнее повторить поэтическую конструкцию и смысл оригинала в иных для него словах иного языка. Очевидно, Е.Т., поскольку считает это невозможным, ставит себе совсем другие цели (что он и подтвердил в своих замечаниях к этому тексту)

Мы действительно заняты разной поэзией.

Я хочу сделать условно-поэтическую модель оригинала, нисколько не претендуя переплюнуть оригинал. Е.Т. занят художественным переводом, в идеале – бессмертным поэтическим опусом, который может быть выше оригинала (нагляднейший пример: лермонтовский перевод «Горные вершины» более чем конгениален стихотворению Гёте).

Но и в конструировании условно-поэтической модели важно соблюдать степень приличности любых иных слов, использованных для моделирования. Чтобы они не только соблюдали заданную меру оригинального автора, но и были в рамках нормального русского языка. Нормального – не значит только литературного, ибо это будет в конечном счете лишь варьирование штампов. Нормальный язык предполагает широкий контекст живой современной и живой хоть в какой-то степени исторической речи нашего великого и могучего языка. Это повышает набор языковых средств на порядок, позволяя конструировать русскоязычные имитации иноязыковых особенностей.

Примером из Бодлера я и хочу закончить эту серию. Восстановив – по условиям французского языка и стиха – на основе изображенных автором деталей поэтическое событие, совершающееся в «Альбатросе», во всех его, даже не изображенных деталях (комедийную постановку – альбатроса с крыл на ноги – силами петрушек в райке-рамке божественной судьбы поэзии), я описываю то же событие по принципу автора, но с тех видов, которые –­ по условиям русского стиха – более уместно увидеть и преподнести.

Само собой, удалась мне работа  в полной мере или нет, – судить не мне. Однако я думаю, что её уже можно выставить на всеобщее обозрение. При этом я оставляю за собой право в дальнейшем редактировать текст, стремясь хоть чуть-чуть приблизиться к совершенству оригинала (следующий текст – это уже третья выставленная версия, с правками, хоть и незначительными по объёму, но ведущими к более строгой регулярности стиха).

 

Частенько, в лук забав матросы экипажа

тщат альбатросов сбить, огромных птиц морей,

небрежно целящих, конвой послед вояжа,

в корабль, скользящий сверх горчайших пропастЕй.

 

Едва низвергнуты на плашки в центре бака,

цари лазури те, стыдливы на корчИ,

дают свои крыла большие, бЕлы, жалко,

как пару по бокам весЕльную влачить.

 

Сей пассажир крылат – безвольный и нескладный.

Прекрасен только что – смешно уродцем пасть!

То ж срач, дразнясь, клювит ик-пуком трубки смрадно,

чи шкет другой, хромя калекой, летит красть.

 

Поэт – такой на вид князь туч весь занебесных,

кто целит бурный гам и рЯды лучных страж,

он брошен в центр хулы на освист плашки тесной,

гиганта крылья держат ход его в мирах.

И последний кадр. Между делом я послушал в интернете, как Дж. Дассен читает этого же «Альбатроса» Баудэлеира по-французски. Непередаваемое, я вам скажу, впечатление. Учитывая русскую традицию проговаривания имени Бодлер, я понял, что Дассен по-французски говорить так и не научился.

Или нужно опять спорить с традицией чтения?

14.01.2011

 

Серия 3.  В контакте стиховорения Браунинга «Parting at Morning»

И Гейне, и Бодлер, предельно нестандартно используя национальные языки, превратили их в неустранимый инструмент своей поэзии и по максимуму стали играть поэтическими силами своих языков.  Нельзя не заметить на фоне похожей  предельности поэтических подходов двух авторов, насколько силы языков разные.

Стихотворные высказывания Гейне и Бодлера – это в первую очередь не мысли, высказанные теми или иными словами, а уникальные словесные конструкции, выражающие одновременно сразу несколько мыслей – ради заданной настройки этих мыслей в прицельную игру воображения. У Гейне ироническое осмеяние (отрицание) умозрительных переживаний сочетается с ироническим возвышением (утверждением) плотской жизни. У Бодлера выстраивается иерархия многих уровней жизни, в каждом из которых сочетаются и конфликтуют низменно-азартное и вдохновенно-высокое переживание избранничества. При отсутствии необходимой настройки восприятия, читатель прямо вступает в конфликт с домом воображения Гейне, понимая не иронический перепад, вплоть до бунта ироний, но только внешнюю языковую отточенность пустейшего сюжета, в переводе замещенную русской гладкописью. Подобно этому и у Бодлера вместо медитативного погружения к сущности бытийного переживания поэта (тайный страж миров), читатель довольствуется внешним блеском птичьего представления, завершаемого произвольной сентенцией.

Чтобы правильно настраиваться в чтении и уж тем более в переводе стихов, нужно ясно представлять в каждом случае настраивающий механизм разных поэтических языков.

Отличительная особенность немецкой языковой поэтики – грубая точность указок на предметы и описательно-инструктивная точность называния действий. Вот интерпретация немецкого оригинала из того же Гейне, но в передаче Р. Лейнонена  (чтобы не казалось, что тут всего лишь мои фантазии). (Из его словарика для адекватного понимания: von hinten - сзади; der Hintern - зад, в смысле "задница").

«Привожу подстрочный перевод, который мы вместе с вами с помощью словарика сделали: Стоит возле моря фройляйн.., девушка по-нашему, и вздыхает на закат. Heine удивительно красочно описывает картины природы, сам ею восторгаясь до безумия. Он романтик - видит и понимает красоту.

А эта дура что вздыхает? По моде вздыхает она! Это - Ольга! До лампочки ей этот восход и заход! … Heine её высмеивает. Дура! - это астрономическое явление! Нечего вздыхать! Вот глянь, - впереди зашло, а  с з а д у  опять выйдет. Я уверен, что намёк именно на  зад. Это - издёвка! Мне даже кажется, что поэт в этот миг кладёт руку на шею этой бравой девице и наклоняет её в глубоком земном поклоне ниц, чтобы она сквозь расставленные в стороны ноги могла увидеть, откуда же завтра солнце встанет. Сравните: hinten - Hintern. Для Heine это типичный приём - начало одно, вроде, красиво, здорово, замечательно, романтично - и вдруг обухом по голове! - отрезвление, реализм, ничего и нет! Всё чушь! Выдумали себе, ни черта не смыслите в красоте, в любви, только языками чешете».

В общем-то, Гейне препарирует немецкий язык.

Все эффекты немецкого языка достигаются дотошным многократным схватыванием явлений и пунктуально последовательным изображением сопричастности сил в этих явлениях. Например, то же von hinten, по норме переводясь как одно слово «сзади», легко разлагается на части, по которым можно пронаблюдать логику сложения соединенного значения: von (от, из, с), hin (приставка со значением направления движения от говорящего; или наречие «туда, прочь, по направлению к там»), hinten, сзади. Прежде всего видно дублирование: одна часть составного слова выражает то же самое. Для чего это видимое дублирование, становится ясно, когда разберешься с другими формантами. Приставка hin указывает на само движение с его направленностью, а предлог von задаёт границы этого движения. Буквально получается «из сзади и от меня, сзади ко мне и далее от меня», не только откуда, но и куда. Ясно, что составное слово нисколько не дублирует свою часть, а просто переводится нами неправильно. Переводить надо, например, «сзади-на-перед».

На примере von hinten, как служебной конструкции, видно, как грамматически-детально и точно передается реальное действие. По этой же, многократно уточняющей схеме строятся и грамматические конструкции, что я уже демонстрировал (Da ist in meinem Herzen Die Liebe aufgegangen – тогда есть в моём сердце любовь распустившаяся, буквально – вверх-идущая, восходящая. Сразу сказано важнейшее: нечто есть, потом – где и что есть, а в конце – конструктивные детали наличествования, тоже в двойном уточнении: нечто есть не только в стадии прихода, начала, но в стадии подъема этого начала).

А на примере Hinterе легко понять, как называются предметы – как типовые действия, которые они совершают. Для этого нужно понять внутреннюю форму слова (см. Потебню. Короче всего в моей статье о нём, около прим. 25 – http://www.proza.ru/2009/12/03/387). Формант  hin уже известен (от-из-с меня),  смысл форманта terе нащупывается в сопоставлении с подобными ему по звучанию словами и соединению их смыслов: Tor – ворота, Teer – смола-дёготь, Terrein – местность, участок, почва, грунт. Даже механически сводя, получается: «проём из меня для смолы на землю». Это явный перифрастический оборот, описывающий, что именно делает этот самый зад. Русский аналог terе подыскать очень легко. Это «дыра» и «тара» (латинское terra), забытое слово для обозначения земли, почвы (Даль помнит его в виде «тАрани», межи, борозды; отсюда, от тары, и таракан, и тартарары, и г. Тара). В немецком сохранена древняя диффузия «дыра-тара». Буквальное значение Hinterе – «дыра из, от меня», а в русских аналогах это просто «гон-дыра» (или с украинским акцентом, соответствующим произношению, «гин-дыра»), дыра, изгоняющая гинь на землю.

Как видим, этот язык беспристрастно груб и технологичен. Не следует думать, что я нафантазировал что-то исключительное. Вот случайно попалось слово das Pferd. Словарь даёт перевод – конь, лошадь. Хотя в немецком это не мужской и не женский, а средний род. Считается, что у немцев представление о роде какое-то бесполое. На самом деле это опять неправильный перевод. Пферд – звукоподражательное имя – это фыркающе-пердяще-ёкающее селезёнкой существо. Опять всё схвачено типологически точно и натуралистично.

Или вот любимое для душещипательных историй слово der Schmerz (боль; страдание, скорбь – опять всё не по мужскому роду). На самом деле внутренняя форма слова указывает на симптом болезни и боли – жар вереда, гнойной раны, дошедшей до стадии горячки-мерцания-смердения, грозящей смертью. Например, Шамиссо, употребляет именно это слово, описывая ночной бред раненого с разрубленной головой, затем впавшего в сумасшествие: «Aufgewacht zu grausen Schmerzen brennt die Wunde – пробуждая к ужасному страданию, горит рана». Или связное сочетание «sich seinem Schmerz hingeben», которое переводят «предаваться горю», буквально значит: «своему горю давать издаваться (излучаться) наружу». Т.е. в немецком это конструктивно особая боль, которая в душевном плане сопоставима с особым видом страдания – изматывающее-тлеющим, разлагающе-уничтожающим, смердяще-ноющим. Русская звуко-смысловая искусственная калька может звучать как «смеред», разновидность вереда. Само собой,  для литературного перевода в таких кальках нет необходимости. Мы ограничиваемся только смысловыми. Однако их подбор не должен быть произвольным. В случае Шамиссо гораздо уместнее, например, «болевой шок, горячечный морок», при определенном повороте будут уместны по контексту образования с корнями «гар» или «печ» (угар, горЕц, горюн, печЕнь).

Конструирующий взгляд языка имелся не только в древнейшие эпохи. Стоит заглянуть в какие-то современные термины, как увидим всю ту же самую работу ума. Motorolstand – мотора-масла-штырь (щуп), Bremsflussigkeithalter – тормозов-текучести-держатель (бачок тормозной жидкости).

 Таким образом, в немецком языке звук и форма слов вполне определённы, но само слово откровенно синтагматично, имеет признаки высказывания. Корневые форманты не имеют решающего значения. Поскольку главным является технологическое уточнение деятельности, которая подразумевается известной, вся формообразующая активность направлена в начало слов и предложений, в  конструирование особых препозиций, являющихся словесными указками направлений действия. При этом само номинирование, предметное называние действия является лишь окончательным штрихом, повторно-уточняющим подтверждением речевого события.

И вот этот язык Гейне не только как будто впервые услышал, но стал, взламывая историю языка, активно восстанавливать для сознания его грубое технологическое естество, стёршееся, незамечаемое от привычки постоянного цивильно-культурного употребления. Можно представить теперь, насколько неуместны по отношению к Гейне все чрезмерно-поэтические воздыхания, когда любое его слово, особенно завершающие парадоксы, воняют самым свежим навозом немецкого языка.

Чтобы адекватно передавать это, нам, конечно, нужно иметь словарь языка с объяснением внутренних форм всех слов, а также с наблюдением их развития и четкой хронологической локализацией норм. Глагольные формы, кроме того, должны быть снабжены не только соединенным значением, но и буквальным.

Проиллюстрировать можно примером, разобранным Лейноненом. Вот концовка стихотворения: Hier vorne geht sie unter Und kehrt von hinten zurück. (Перебой ритма требует читать последнее слово по размеру как «цьрюк», явно звук, имитирующий скорость перемещения пука, вторая, кроме vorne, разговорность).

Если понимать по норме, Гейне пишет: «Здесь впереди оно заходит, а сзади возвращается». Если буквализировать форманты, то автором мыслится следующее:  «Здесь спереди оно садится, и поворачивает из того заду назад». Правильный перевод не может быть ни тем, ни другим – нужно создать какую-то игру слов. Лейнонен предложил неплохой вариант, максимально приближенный к русской литературной норме: «Здесь, впереди, оно заходит, а  с з а д у  возвращается». Но, поскольку Гейне взрывает грамматические формы, точнее был бы вариант: «Здесь спереди оно садится и поворачивает сзаду назад».

 

Французское слово само по себе не имеет чётких очертаний, ни по звуковому, ни по семантическому строю. Один явный пример был виден в de l'archer. Е.В. Витковский: «Слово l'archer ("лучник", или, судя по определенному артиклю, скорее "лучники")». Е.В. тут неточно выразился. С определенным артиклем изолированное l'archer действительно переводится как единственное, что и сделал Е. Подзюбанов, число (хотя значения определенного артикля – их не менее четырёх – позволяют и собирательно-родовой смысл множества: род лучников). Но при сокращенном артикле, как здесь, непонятно какого рода (формально возможно три слова разного рода: лучник, лучница, лучничество). Однако в данном случае употреблен частичный артикль мужского рода de l', дающий указание не только на род, но и на «неопределённое количество» лучников (принижая их попутно до состояния неодушевленной массы). Как видим, при неизменном облике слова его форма и значение определяются только в контексте. Реально в предложении одновременно присутствуют словарная, общеграмматическая, локально-грамматическая формы слова, которые намекают на число значений от трёх до неопределённого множества. Заметьте, ничего специфически бодлеровского в этом положении дел нет.

Но и у него это не единственный случай, но все слова сплошь таковы. Есть отдельные многозначные слова homes, люди, и equipage, команда и т.д., но есть отдельное составное слово les hommes d'equipage, матросы. Одно дело cote и eux, другое ­– cote d'eux, одно se rit и другое – se и rit. И это чисто грамматические случаи еще до всякой поэтической игры. Бодлер просто использует эту же особенность языка, строя над ней свою игру, которая уже демонстрировалась.

При этом очень важно, различие каких формантов нужно замечать для точного понимания смысла: один гласный звук в de является решающим. В стихе он акцентирован и ясно слышен. Но в потоке простой речи, не ритмизованной и не акцентированной, услышать его практически невозможно (особенно на фоне специфического французского произношения). Это означает, что в устной речи вовсе не придается особого значения таким деталям. Смысл восстанавливается приблизительно, в направлении, по реальной ситуации разговора. Вот и практическая причина того, почему за историю развития языка каждое слово приобрело такое разнообразие взаимоисключающих значений. Но благодаря этой же устной особенности, догадчивости собеседников, каждое слово и язык становятся необыкновенно пластичными, текучими, позволяющим и требующими легко играть словами. А вот эта особенность уже активно используется в письменной форме. Строятся многозначные конструкции, которые с виду выглядят вполне обычными, но которые при тщательном расследовании обнаруживают бездну смыслов.

В результате французский язык стал символически-двойным языком, поэтическим по самой своей врожденной сути. Устное слово – ничего не значащая игрушка, безделица, а письмена – закон (очевидно, что тут сохранена ситуация возникновения французского письма в обстоятельствах римского влияния). Устная версия – это необязательная речь сюсюкающего воркования (любовных утех, лирики, шансона), имеющая для собеседников явные ситуативные намекательно-догадчивые функции – речь намёков, игры слов, оговорок и недосказанностей. Письменная версия, наоборот, строится как ритуально-важное действо, обряд буквоедской расшифровки намека и точнейшего сохранения исторической памяти корреспондентов. Не случайно устная речь и ее письменная запись настолько не похожи друг на друга даже по количеству знаков (например, пишется souvent, а читается «суво»). Но благодаря этой непохожести письменное слово сохраняет на себе древнейшие латинские признаки, тут – видимость глагольного форманта (но также и корневую иллюзию: ср. с лат. suetuc, обыкновенно. Для нас звуковое и смысловое родство этих слов прослеживается на фоне переносных значений почти не употребительных сейчас русских слов: сувой, по Далю, сувод, водоворот, и суём, сход). Т.е. письменно французский язык воображает себя благородным латинским, будучи на самом деле самим собой.

Этот письменный язык является стопроцентно литературным языком, поскольку даже для простой записи слов и уж тем более высказываний требуются многочисленные положительные знания, память начертаний, и ум, дешифрующий, декодирующий символы. Отсюда и свойственное французам поверхностное теоретизирование (позитивизм), в области словесности постоянно бьющееся над письмом как метафизической проблемой (Сталь, Барт, Деррида). Если не учитывать эту мимикрию языка, очень легко принять одно за другое: высокий код поэзии воспринимать как бытовой текст, а любую пустяковую запись натягивать до статуса бытийного феномена.

Чтобы верно понимать вообще любой письменный текст, свойственную языку игру, а на её фоне – добавление автора, нужно иметь в распоряжении совершенно по другим принципам организованный словарь языка (включая грамматические шаблоны разных сфер общения), который представлял бы каждое слово в логичной иерархии смыслов, органически характерной именно для французского мышления. Благодаря этому было бы легко понять, какой именно уровень контекста и до какого уровня декодировки текста нужно включать в каждом конкретном случае. Пример с «Альбатросом» мне кажется вполне исчерпывающим. А недостаточную существующую норму оперирования языком нельзя признать более определенно, чем это сделал очень точный, как всегда, Е. Туганов в своем ответе на мой подстрочник: 

«Юрий, честно говоря, не очень представляю, что Вам ответить. …

Подстрочник, приведенный Е. Витковским (и воспроизведенный мной), максимально точно передает лексический состав и основной смысл текста. Какой-либо неполноты, каких-либо произвольных толкований в нем нет. Это точная и адекватная "семантическая проекция" французского поэтического текста на русский литературный язык. Рабочий материал, сам по себе не являющийся лирическим текстом.

В приведенной Вами версии подстрочника непонятно, почему pour s'amuser Вы передаете странным выражением "амуря по цели забав", в то время как этот оборот означает "чтобы развлечься", и более ничего. Никакие домысливания скрытых значений тут не нужны, никаких дополнительных контекстов нет, никакие амуры и купидоны в этой строчке и не ночевали.

"Который воровать летит" - тоже очень странно. Voler действительно означает и "воровать", и "летать". Но работающее значение в данном случае ясно из элементарного контекста.

Почему "лучники" загадочные? Никакой загадки я тут не вижу, как не видел ее никто из переводчиков-предшественников. Альбатрос - морская птица, летающая очень высоко, способная летать даже в сильную бурю, т. е. заведомо недоступная сухопутным лучникам. Вот и все. Это поэтический образ, никак не обусловленный синтаксическими тонкостями.

Тщательное развинчивание оригинала на детали, подсчет букв, слогов, слов и длины строк - все это представляется мне бессмысленным занятием. Если бы речь шла о проблеме метрического воспроизведения по-русски какого-нибудь особенно заковыристого размера - тогда еще понятно. Но к пониманию стихотворения эти арифметические выкладки ничего не прибавят - только запутают. Тем более что французская и русская просодии совершенно различны, пытаться привести их к одному знаменателю - напрасный труд.

Итог: Ваши сомнения по поводу приведенного подстрочника мне не совсем понятны. Я бы рекомендовал Вам не делать лишнюю работу и воспользоваться тем, что есть. Сверх того, что сказано в автокомментарии к переводу "Альбатроса", мне добавить нечего.

С уважением,

Евгений Туганов   17.01.2011 19:13».

 

Полезно заметить, пусть и контрабандой (от 15.5.2013 г.) противоречия Е.Т., которые он сам не видит. Прежде всего, «загадку» лучников отметил Е. Витковский (см. выше) в комментарии стихов. А его «точный» подстрочник эту загадку просто игнорирует.

Далее, работает ли значение "воровать"?  Витковский перевёл соответствующую фразу: «Один тычет ему в клюв трубкой, Другой, хромая, передразнивает некогда летавшего калеку». Первый стих буквально: L'un agace son bec avec un brule-gueule – один сорока/дразнит/раздражает, свой/звук, клюв/язык/глотка, вместе/с, некий, носогрейка (фразеолог.=обгоревшая пасть). И оборот: «L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait!» – по буквальным значениям совсем иной:  другой, мим, так же (как он, по нему), хромать, калека/инвалид, который летит/крадет. Витковский из предыдущего предложения взял «передразнивает», которое было лишним удвоением значения «agace» (сорока/дразнит/раздражает). Т.е. в другом порядке, в разных стихах он использовал всё-таки ДВА значения, а одно просто проигнорировал. В то время как буквалистки-точный подстрочник должен соединять все значения, точнее – обнаруживать их единство в языке и фразе. Например: Другой мим подобно (т.е. на крыле) ковыляет-болтается – калекой, который крадётся (за поживой). Разве не очевидно по факту авторитетной работы Витковского и по контексту стиха, что работают оба значения volait, и значение перемещения в пространстве, и значение тайного присваивания чужого предмета? Кстати, русское «крадётся» точно так же соединяет два подобных значения, разве что перемещение тут не воздушное, а пешее.

Впрочем, разговор с Тугановым и впрямь обречён, поскольку его презумпция непонимания (природы и конкретики языка, поэтической фигуры) системна не только в теоретическом плане, но и в практическом. Он ведь работает литературным редактором по жизни. А я так, любитель.

 

Картина была бы неполной без сказочного третьего испытания.

Тут очень кстати испытание английским языком. Я привлёк к ответственности Роберта Браунинга, поэта, у нас широко не известного, и совершенно зря, поскольку он во многих отношениях превышает и мощного Байрона, и великолепного Шелли, и совершенного Китса. Причина его малой известности – не столько тень от его предшественников, но прежде всего то, что, по-моему, ему не повезло с переводчиками. Впрочем, и не могло повезти.

Я намеренно выбрал очень короткое стихотворение.

Parting at Morning

round the cape of a sudden came the sea,

And the sun looked over the mountain's rim:

And straight was the path of gold for him,

And the need of a world of men for me.

 

Начну с переводов, которые мне удалось найти.

 

Расставание утром

(Я. Фельдман)

Нахлынул день внезапной пустотою.

Блестело солнце, в воздухе звеня.

Он уходил дорогой золотою

Как мир мужчин, прошедший сквозь меня.

 

Расставание утром

 (В. Исаков)

Из-за мыса море вышло вдруг,

И солнце встало над кромкой гор;

Лежал ему путь в золотой простор,

Мне - в мир людей, мир горя и мук.

 

Сразу видно, что переводы вообще не совпадают, кроме отдельных слов. Что, впрочем, не удивительно, т.к. оригинальный текст на первый взгляд выглядит как набор слов, в котором даже размер поймать тяжело из-за прихотливой ударности в основном незначимых слогов (по-нашему, пятистопный ямб, с перебивом в третьем стихе в четырёхстопный, с опоясывающей рифмовкой).

По первым предметным значениям слов, согласованных по смыслу наиболее стандартно (хотя можно иначе) подстрочник остается таким же невнятным: «Круглый мыс внезапного прихода волны (волнения), И солнце, смотрящее сверх горного края, И ровна была тропа из золота для него, И нужда мира мужчин для меня».

При этой невнятности из высказывания можно извлечь и приход солнца с гомосексуальными мотивами (как Фельдман), и приход к морю с социальными антитезами (Исаков). Наоборот, самое обычное расставание утром, которое может быть, расставание влюбленных, если не обращать внимания на название, приходит в голову в последнюю очередь.

Связано это с тем, что при буквалистском восприятии вовсе не читается созданная автором игра слов. round имеет множество значений округлости и полноты (сферический, круговой, спиральный, тучный, целый, звучный), а cape, кроме подавляющего «мыс», значит еще и «накидка, плащ»). Ключевое словосочетание может означать как «сферический мыс, мыс сфер», так и «овальная, толстая накидка»,  Браунинг, как и Бодлер, мыслит все значения синтетически, развивая их в многоплановую метафору «восход солнца над холмистым морским мысом = вынужденное расставание влюбленных в момент расцвета их страсти».

Краткости ради, просто сделаю подстрочный перевод с расшифровкой добавлений, которые образуются в результате развития метафоры.

 

Разлука на заре (Разделение около утренней зари)

Сферический мыс (овальная, тучная накидка) с внезапностью пришел в волнение –

И солнце (возлюбленная) глянуло поверх горной линии (мантошной каймы):

И ровной была тропа из золота для него (путь, намеченный лучами на воде, – под восхищенным взором любимой),

И это недостаток мира (судьбы) мужчин для меня (неудовлетворимость робких влечений мужчины и метафор автора).

Как видим, без сборки всех разночтений в одно целое метафора не прочитывается, и поэтическое событие не обнаруживается. Читатель (и переводчик) действительно терпит полный крах от глупого восприятия поэзии, к чему, кстати, автор готов, с иронией констатируя свою неброскую заумность. Контакт автора и читателя для их общения происходит в этом же стихе, но, незамеченный, не перерастает в сотворчество, и высшее чудо поэзии не случается.

Но сетовать бесполезно, лучше посмотрим, что в этой метафоре задаётся языком, а что присоздается к ним гением автора.

Гнёзда значений слов в английском напоминают то, что найдено во французском языке. Слова имеют множество значений, часто совсем не связанных по виду. Однако даже при небольшом внимании можно заметить, что логика связи значений (и, соответственно, логика их исторического появления) очень проста. Везде действуют самые простые ассоциации от одного значения к ближайшему смежному. У всех на слуху, например, box – вместилище, ящик, сумка, коробка, упаковка; помещение, домик, гараж, будка, стойло, пост, камера, корпус; действия по размещению в помещения и вместилища, бить; удар, игра, ринг и т.д. Легко заметить разветвленную метафоричность слова (и языка), в противоположность французскому, где все подавляет символический принцип. Или пример из этого стиха. Значения слова cape, мыс и накидка, лишь на первый взгляд не связаны. Человек на носу корабля в штормовой накидке, в кипе-сгибе накинутой ткани, со спины, полуопознанный, называется экипажем просто cape-накидкой. Накидка смотрит вперед, в поисках земли, пристани среди шторма. При первом ее возгласе утомленная – по долгому ожиданию земли – команда непроизвольно и слышит cape-голос, видит, оборачиваясь, cape-накидку, а за ней фоном – мыс, край-накидку суши посреди волн – долгожданный cape-приход (в противоположность escape; однако, вопреки русскому ожиданию, этой органичности английский язык не чувствует, так же как и для captain, капитан, и captive, пленный – связанный в кипу, – поскольку корневым формантом является само неизменяемое слово).

В английском всё основано на подобной – любой! – контактности звуков, слов, представлений, идей. Не только в парадигмах значений слов. Но точно так же множатся и грамматические функции слов. Собственно, никаких частей речи в этом языке практически нет, даже служебных. Даже союз или предлог легко становятся словом или предложением. Вроде off в разных ситуациях (day off – выходной день) или играх с мячом. Что уж говорить о том, что любое «значимое» слово выполняет по роли в предложении все функции, от подлежащего-сказуемого до любого дополнения и определения, иногда для этого к нему цепляются соответствующие форманты или приложения.

Все дело в том, что грамматика речи, в принципе не пытается в сложных случаях изображать реальные деятельностно-временные отношения. Это видно в сопоставлении с русскими аналогами. And the need of a world of men for me – И некое надо мира мужчин для меня. Модальное слово «надо» (а в английском need одновременно с этим и глагол, и имя) даже в русской кальке выполняет функцию подлежащего. Временная стандартизация русской конструкции может быть разной в зависимости от выбранного смысла: было нужным для, будет нужным для, есть нужность для. В конечном счёте, эта пластичность речи служит только для намёка, привязки говорящего к тому событию, о котором он говорит. А толкованием занимается не столько говорящий или воспринимающий, а сама ситуация. Отсюда невероятная обыденность, юридический характер и функциональность речи, готовой ко всему.

Вот и в нашем случае все слова первого предложения, по русской традиции назывного, можно крутить в любых сочетаниях. Сферический мыс, сфера мыса, сфера сего мыса, сфера мысная, мыс сферы, сферит мыс, сфера мысится и т.п., насколько хватит фантазии. Казалось бы, как в этом английском калькуляторе языка что-то можно понять? На самом деле всё просто. Любые слова говорятся в реальной ситуации. И если рядом есть какой-то мыс и какая-то сфера, их связь уясняется мгновенно. Но это в устной речи, имеющей, как видим, чисто операционную междометно-указательно-номинативную функцию (т.е. функцию призыва собеседника в контакт, чтобы он обратил внимания на такие-то обстоятельства).

А как же быть в письменном сообщении? Особенно в коротком, как здесь. Можно легко, как показано, понимать вкривь и вкось. Собственный контекст высказывания вполне может быть недостаточным для прояснения смысла. Обязательно требуется внешняя настройка контакта пониманий – реальное исполнение, декорации, хотя бы интонация. А вот когда ничего этого нет остается только то, что есть. В данном случае это название стихотворения. Его первые предметные значения совершенно недвусмысленны и общеприняты для передачи именно житейски-нормального события: утро и прощание, расставание, уходящий. Особенно на фоне party (сторона, встреча, вечеринка и т.д.). Предполагается, что, едва увидев название, читатель тут же представит стандартную ситуацию расставания парочки, загулявшейся до самого утра. Т.е. вообразит реальный контекст раньше чтения. А вот на его фоне тут же преподносятся чудеса намёков, требующие совсем иной работы воображения ­– а именно: осознания и реализации всех значений слов (даже никак не подходящих с виду, вроде устаревшего  значения «смерть» для parting).

Таким образом, по природе английского языка реальный контекст нужно включать внутрь самого высказывания. Что Браунинг ясно осознал в общей форме и блестяще использовал в своем сочинении. Тем самым легко понять и его добавление к поэзии английского языка – умение реализовать стёртые скрытые метафоры языка в наглядных житейски-реалистичных сценах всех времён и народов во всех сферах их жизни и деятельности с вовлечением их в контекст, в энергетическую рамку своей собственной жизни и личности. Так происходит удивительная персонификация истории и языка в живом индивидууме. Воображаемая жизнь оживает в контакте живых личностей. И главное – происходит энергетически-психоделическое расширение сознания английского языка, он в какой-то степени восстанавливает в себе не только свои возможные внутренние формы (parting-смерть, world-судьба), но и формы другого языка, сравнивая, например, mountain's с фр. manteau (плащ, пальто, мантия).

Главное, что требуется при чтении и переводе английской поэзии после Браунинга, – это попасть в контакт с тем уровнем и методом смежения смыслов (метафоризирования, ассоциирования), который задает автор. Для этого нужен словарь не только фактической системы значений, но и возможной их этимологии и путей происхождения. Кроме того, совершенно необходим реальный контекст жизни автора вплоть до повода создания стихотворения. А грамматическая настройка, в отличие от французского и тем более немецкого языков, играет чисто операционно-техническую роль ­– в меру владения читателем элементарными и очень немногочисленными сведениями о грамматически-обязательной сочетаемости слов. На этом фоне понятно, почему для читательской массы английская поэзия кончается на эпохе романтизма, а далее ничего не воспринимается, кроме скандалов Уайлда, Джойса, Элиота. Стандартно, традиционным образом новая английская поэзия непереводима, т.е. переводима случайно. Наоборот, лишь при случайной – массовой – удаче контакта возникают фанатомании имени Диккенса, Кэрролла, Толкиена, А. Кристи, где сам текст уже вообще не имеет никакого значения. Всё замещает реальность воображения, воображаемая реальность того или иного виртуального поэтического контакта.

Но кроме этих требований к пониманию текста, чтобы исключить случайные (понимания и переводы), просто необходима некоторая трансформация русскоязычных форм – как раз для передачи деграмматикализованных построений. Можно даже сказать, чем более перевод нормативно-правилен, с точки зрения как английской грамматики, так и русской лексики,  тем более он случаен и неточен. Поскольку английский язык силами новых поэтов всё больше выпрыгивает из самого себя, то просто необходимо по этому его требованию встречное движение к нему русского языка, имеющего колоссальный различающий инструментарий для осознания непонятных английскому языку его собственных форм. Вот почему в идеале словарь для переводчика должен быть с русскими аналоговыми формами (не этимологиями!), типа cape-кипа, sudden-задн(ий), sea-ширь, see-зырь, need-надоть.

На этом фоне могут быть осмысленны и другие наблюдения, правда уже не относящиеся к теме заметки. Браунинг рифмует слово sea (произносится «сий») со словом me, отчего ясно, что более точно его нужно произносить как мий – с явным украинским акцентом. Честно сказать, живое произношение, которое я слышу в англоязычных фильмах, да ещё вот в словаре Яндекса, почти полностью отменяют моё школьное представление о существующей у нас традиции произношения.

Я сделал два перевода.

Разлука на утренней заре

Мысок двух сфер вдруг стал дрожать волной –

И луч взглянул за горную кайму.

И прям был путь из золота ему.

И это крах судьбы мужской и – мой.

 

Раз-лучение на Зоре

Мыс у двух сфер вдруг стал дрожать волной –

И солнце глянуло сверх кромки горнопряжьей,

И прям был путь ему, из злата даже,

Но это крах судьбы мужской и – мой.

 Один перевод более буквальный, но с большим отступлением от оригинальной стихотехники, другой – ближе к технике и с большим выражением метафоры. Если задача оригинального названия – указать на реальную ситуацию, то перевод просто обязан намекнуть не только на нее, но и на ее авторскую интерпретацию.

Итак, можно и закончить эти переводческие серии памяткой переводчику.

С немецкого оригинала нужно переводить как можно более буквально, в компромиссе между смысловым переносом и разрушением его грамматических конструкций. С французского нужно переводить гораздо больше, чем формально написано в тексте, но абсолютно точно следуя грамматике построений. А с английского нужно и находить больше вписанных значений и перекладывать их на случайно-уместные формные образования слегка сбрендившего с ума русского языка.

Но самое-то главное во всех случаях – нужно пытаться переводить оригинальную поэзию, а не чужой текст.

22.01. 2011