Теоретическая поэтика литературного произведения

(Автореферат)

11 декабря 2018 г. 13:22

Общая характеристика работы

Переживая в последние годы очередную, и глобальную, смену ценностей и ориентиров, за тяготами экономико-политических сдвигов мы как-то мало акцентируем внимание на болезненности собственно духовных перемен, которая чрезвычайно наглядна именно в области литературы и наук о литературе. Впрочем, преображение литературы все же очевидно, хоть и принимается оно чисто негативно, как ведущее только к уничтожению литературы. Но вот изменения в науке не только не очевидны, но как бы в принципе исключаются политикой едва ли ни государственного уничтожения всех наук, в ряду которых о литературоведении, конечно же, вспомнят в последнюю очередь. Видимо, это справедливо. Если оно не делает попыток переосмысления своей методологической базы (вместо официального марксизма), цели развития литературы (вместо безразмерного соцреализма), эстетических принципов литературы (вместо хотя бы навязываемых партийности, народности, православия и пр.), что в числе многого другого должна сделать прежде всего теория, назовем по-старому, литературы. Наоборот, такие попытки даже на самом высоком профессиональном уровне считаются недействительными. Видимый кризис литературы и формальная гиперавторитетность узких специалистов, пытающихся теоретизировать, – это не что иное, как самой жизнью заявленная потребность в систематической теории.

Итак, общей теории литературы не существует. Автор дерзает изложить системный очерк такой теории, но не как поэтику вообще, а как ее частный случай – поэтику конкретнейшего предмета теории, поэтику произведения. Литературное произведение – минимально целостный и максимально наглядный предмет теории литературы. Литература является только в форме произведений, поэтому с теории произведения начинается любая теория.

На этом основании возникает и цель работы – построение систематической теории произведения, или его общей поэтики, и попутно – теории поэтики произведения. Понять не только закономерное устройство и бытие произведения, но и закономерность нашего понимания произведения. С этим связан и выбор термина: узкотехнический смысл термина (поэтика – совокупность приемов построения произведения) возвышается до предельно широкого смысла (теория литературы вообще), и самая суть и принцип этого расширенного смысла, взятого с двух сторон, становятся одним, единым, философствованием о произведении и литературе.

Проведена логическая систематизация представлений и о литературном произведении (его структуре, творении, жизни), и о теоретической поэтике (как самоценной методологии анализа). Эта систематизация автоматически повлекла за собой целую сеть логических (теоретических) определений ключевых категорий поэтики: литература, законы произведения, форма и содержание, метод, образ, жанр (лирика, драма, эпос) и т.д. и т.п.

Уже отсюда ясно, что для этой работы какие-то известные методологические принципы не могут быть навязаны со стороны. Сутью авторской методологии является, конечно, полнейшая философская и литературоведческая беспринципность, позволившая легко принимать любые чужие суждения о поэтике, лишь бы они были логически обоснованы и внутренне стремились к системности. Правда, выработка такой беспринципности как принципа анализа была делом не столько узко литературоведческим, сколько общенаучным, — делом философской логики, которая отрабатывалась автором в десятке научных книг, важнейшие из которых: Цена плана (К критике марксизма, или Апология Маркса). Челябинск, 1990; Опыт философии литературы. 1989 (не опубл.); Введение в логику. Краснодар, 1991; Современное мировоззрение. 1990-92 (не опубл.); Пророк в русской поэзии (Опыт фило-логического чтения). 1994-96 (не опубл.).

Научно-практическая значимость исследования состоит в том, что оно позволяет сделать поэтику логической наукой и тем самым превратить ее в естественно возникшую внутри литературоведения деятельность, в его собственную методологию, устранив с этого места и христианство, и марксизм, и фрейдизм, и семиотику, и все другие модные и немодные учения. Это позволит поэтике стремиться к своим собственным, а не заемным целям — целям эстетики творчества, понимаемой совсем не в обычном утилитарно-плоском аспекте.

Чтобы облегчить восприятие этого сочинения, я предлагаю в начале работы некую теоретическую установку понимания, которая вполне может быть ясной только в конце исследования. Разумеется, ясной – прежде всего широкому читателю, ибо сама эта установка – всего лишь обобщение известных в философии и методологии принципов, разрабатываемых начиная с Канта (или даже с Декарта), когда и стала формироваться современная наука. На мой взгляд, в новейшее время наиболее адекватно об этом говорили М. Хайдеггер, М. К. Мамардашвили, Г. П. Щедровицкий и т. д.

Эти принципы, если их определять, являются языковыми критериями истинности понимающей интуиции, которая в своих частных изводах имеется у каждого из нас, будучи единственным орудием нашего индивидуального познания и единственным основанием превращения этого индивидуального познания в совместное.

Почему эти принципы возможно станут ясными в конце? Потому, что это, по моему глубочайшему убеждению, принципы поэтической – пиитической – интуиции (то есть интуиции поэзии и интуиции поэтики, которые в этой степени общности как раз и совпадают). Собственно, последняя моя задача, кроме указанных непосредственных, – увидеть механизм творящей субстанции человека (= мышления, познания, производства и т. д.).

 

Содержание работы
Введение

С самого начала идет речь об основной сложности, подстерегающей читателя работы. Эта сложность возникает на стыке двух обстоятельств. Исследование подходит к предмету, к поэтике, принципиально по-новому, а читатель имеет традиционное, какое-то свое, во всяком случае – не авторское, представление о поэтике. В момент восприятия очень просто может произойти и происходит кризис понимания, может возникнуть впечатление, что автор немотивированно вкладывает свое собственное значение в традиционные слова и термины теории литературы.

По мнению же автора, кризис понимания возникает всегда, при любом чтении и, как правило, всегда успешно преодолевается в ту или иную сторону при любом восприятии любого исследования: в сторону либо его понимания и согласия с ним, либо непонимания и несогласия. Кризис понимания – это обычное, постоянное, нормальное явление познания, всякий отдельный акт которого возможен только благодаря природной понимающей интуиции каждого ученого. Автор с самого начала, чтобы обеспечить возможность адекватного понимания, предлагает критерии понимающей интуиции, которыми, по его мнению, все мы пользуемся в любом познании и которые стихийно отысканы в процессе исторического развития философии от Декарта до Хайдеггера. К эти критериям относятся: герменевтическое размышление как начало исследования (механизм этого размышления: истина в доме языка, понимание априорная схема языка, исправляемая путем вчитывания в языковой предмет всего возможного смысла); лично-необходимая полнота знания; признание факта в его фактической хронологии и полноте; сознание проблематичности сознания.

Вот эти языковые критерии в моей сводке и интерпретации:

  1. Герменевтическое размышление как исходный пункт изучения предмета, в котором этот предмет очерчивается в своих максимальных границах – в своем истинностном поле (механизм этого размышления: а) истина находится в доме языка, б) способ нахождения истины – понимание, предварительная, априорная, то есть полученная носителем языка вместе с языком, схема предмета, прикладываемая к языку и уточняемая в приемах исправления, в) прием исправления понимания – вчитывание, вдумывание в языковой предмет, требуемый схемой, всего возможного смысла, который только можно выдумать; г) метод принятия смысла – логика самодвижения языкового смысла – фило-логика).

  2. Минимально-необходимая полнота знания, зависящая от каждого персонально: каждое индивидуальное сознание требует своего собственного объема знания (на основе чего даже Сократ говорит: «Я знаю, что я ничего не знаю»).

  3. Признание факта: любой существующий факт необходим, только в этом случае можно дойти до полноты познания.

  4. Признание истинности хронологии фактов: стремиться к тому, чтобы научные построения предмета соответствовали той последовательности, в какой они возникли в истории (проблема – брать однородные, однопорядковые явления).

  5. Признание истинности каждого отдельного факта: любое явление содержит в себе свою истину; задача – осознать ее и соразмерить в контексте однотипных явлений. Возможность осуществления этой задачи открывается только с того момента, когда у нас будет отсутствовать заранее взятое мнение о предмете.

  6. Сознание проблематичности сознания: понимание требует предварительной схемы предмета, а собственная истинность факта – отсутствие предварительного мнения. Актуальное знание, вечное ощущение этой проблематичности, желание проверить схему понимания прежде мнения и составляет здоровую основу нашей интуитивной способности – способности разума, или способности суждения, по Канту.

По мнению автора, актуальное присутствие в сознании читателя этих критериев позволит с большей легкостью погружаться в это сложное логическо-поэтическое исследование.

Глава 1.
К ЗАКОНОМЕРНОСТИ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ПОЭТИКИ

Обоснование предмета начинается с обсуждения и анализа терминов, входящих в заглавие работы. Обращается внимание на существующую сейчас многозначность их толкования (поэтика как теория литературы и как часть этой общей теории, как теоретическая и как историческая поэтика; произведение – это или текст, или «интерсубъективное» образование, или нравственный поступок; литература – это или совокупность текстов, или «форма общественного сознания», или нравственная жизнь личности и т.п.). Факт этой многозначности, терминологических разночтений говорит о малой степени теоретичности, нелогичности современной поэтики. Анализирующее логическое сознание, логичность (по широко понимаемым законам формальной логики) устанавливается как критерий научности. Выводится предварительное представление о том, что такое произведение, литература, поэтика – в плане возможных границ этих предметов: произведение – не меньше, чем конкретно-исторический текст и не больше, чем общеисторическое сознание (анализ) этого текста; литература не меньше, чем один конкретно-исторический письменный текст, но не больше, чем сознание всех бывших в истории текстов; поэтика - не меньше, чем один конкретно-исторический литературный текст, но и не больше чем единое сознание всех возможных текстов. Очевидно, что объем и содержание этих понятий как-то пересекаются. Произведение, литература и поэтика в чем-то тождественны; более того, в какой-то своей сути они являются одним, единым организмом, говоря вообще, одним текстом и одним сознанием. Эта конкретно-абстрактная самотождественность и составляет предмет работы.

Подробно разбираются причины того, почему традиционная поэтика этот же предмет наблюдает в превращенной форме: путаница содержаний и объемов трех этих категорий. Она-то как раз и проявляется наглядно в путанице предметов и сути подразделений литературоведения, парадоксально дублирующих друг друга, как, например, теория литература и теоретическая поэтика, история литературы и историческая поэтика.

На этой основе делается попытка снятия превращенной формы – определения действительной формы всех главных подразделений поэтики по тому принципу, какое содержание и какой объем и какого из этих трех предметов они изучают. Теоретическая поэтика как единственная логико-философская теория литературы1, произведения и поэтики, историческая поэтика как опять же логико-философская теория истории2 литературы, произведения, поэтики; типологическая поэтика как теория диахронно-синхронных связей литературы. В данной работе речь пойдет прежде всего о теоретической поэтике, хотя касаться придется и других подразделений.

После этой общей обрисовки предмета, детализация продолжается на историческом материале главных, на взгляд автора, поэтик, существовавших в истории. Эти исторические Поэтики разбираются не в полном объеме, а только с точки зрения того, как они фиксировали основное деление поэтики и как интерпретировали принципы каждого из трех подразделений.

В центре внимания тут находятся теоретические системы Аристотеля, Псевдо-Дионисия, Гегеля, Бахтина. Их произведения рассмотрены как превращенные формы3 обозначенной выше поэтики. В этом плане поэтика Аристотеля предстает как описательная теория «подражания» предмету с помощью ума (в конце концов – Ума-Перводвигателя) в средстве, нормативная эстетика восприятия и оценки сочинений поэзии и сенсуалистская типология деления и происхождения жанров. После Аристотеля происходила фокусировка предмета поэтики: обобщение всех творческих Умов до одного, единого, сверхтворческого – в теологии, и выделение единственного средства «подражания» этому Уму – словесной деятельностью, в Писании. Две этих стороны в чистом виде обнаруживаются у Псевдо-Дионисия в «Ареопагиках». Его теология-филология, конечно, не называлась поэтикой, но она фактически являлась поэтикой на единичном примере-случае христианской мифологии. Расширяя, его схему можно понимать как номиналистскую теорию творения символического смысла – божественной иерархии, славословную теорию последовательности порождения этого смысла (тавтологическое славословие бога, переписание Писания) и формально-диалектическую типологию смыслов, основывающуюся на порядке расположенных знаков (катафатика и апофатика).

Послеареопагитическое развитие поэтики связывается, с одной стороны, с ее понятийно-уточняющей конкретизацией как именно поэтики и тем самым с ее уплощением и упрощением до уровня семиотически-описательной (Ю.Ц. Скалигер), нормативной (Буало) или сенсуалистской (Лессинг), а с другой стороны – до ее превращения в эстетику.

Наиболее развитая форма соединения предметной конкретизации и философского абстрагирования наблюдается в «Эстетике» Гегеля. У него «поэтика» толкуется как философская теория познающего (идею в образах) творчества (Эстетика. М., 1968, т. 1, с. 61), как практическое конструирование «действительности идеала» (с. 81) и как понятийная типология (классификация) диахронии и синхронии искусств (тт. 2, 3). Абстрагирование-конкретизация эстетики после Гегеля, с одной стороны, вела к дифференциации эстетических дисциплин и собственно поэтики (огромная масса разновидностей), с другой – к дальнейшей философизации уже эстетической поэтики.

Важнейшим этапом тут стала система Бахтина, практически разработанная в совокупности его сочинений (практичность этой теоретической системы и есть уже ее существенный недостаток). Его поэтика есть теория риторического общения, в котором участники диалога своими идеальными и реальными поступками как раз и производят из текста «эстетический объект» (духовное, интерсубъективное образование произведения), феноменологическая теория сохранения универсалий в истории («вненаходимость автора и героя» в любом произведении, «мениппеи» в Достоевском и т.п.) и социологическая стилистика речи (своего рода культурология – истолкование общественной жизни по речевой деятельности общества).

На основе этого рода наблюдений делается вывод, что поэтика и ее подразделения еще не сформировали собственный научный аппарат, позволяющий строго наблюдать свой уникальный предмет. Этот вывод подтверждают наблюдения и над современным (послебахтинским) состоянием поэтики, где все эти и другие возможные диахронные формы поэтики продолжают дробно существовать в синхронии. Тут и марксистско-ленинская эстетика, разрабатывающая либо «эстетические отношения искусства и действительности» (М.С. Каган, Г.Л. Ермаш и др.), либо реалистическое подавление искусством действительности (теории соцреализма от М. Храпченко до того же А. Синявского) – те и другие со своей теорией отражения-подражания и нормированием произведений и реальности транслируют аристотелевские и ареопагитические принципы.

Принципы гегелевской поэтики, гносеологическо-конструктивно-классифицирующей, положены в основание современного академического литературоведения. Его максимальные достижения – узко познавательное конструирование и классифицирование разного рода национальных, конкретно-исторических поэтик: ранневизантийской (С.С.Аверинцев), древнеиранской (И.С. Брагинский), древнеиндийской (П.А. Гринцер), древнерусской (Д. С. Лихачев) и т.д., – или поэтик жанрово-определенных (эпоса и романа – Е.М. Мелетинский, образа – Г.Д. Гачев и т.д.).

Наконец, коммуникативно-универсалистски-культурологичес­кий, бахтинский, принцип, только сейчас переживает пик трансляций, т.к. его семиотический вариант (лингвистика, школа Ю.М. Лотмана) был еще первой ласточкой. Все другие, сравнительно мало известные и узко популярные версии «бахтинизма» (В.И. Тюпа, В.С. Библер, посколъку он касается литературы, Б.М. Гаспаров, А. Жолковский, В.Н. Топоров, И.В. Пешков) только набирают силы в общественном сознании и еще не принесли всех своих обильных плодов, которые связаны с разнотекстовым прочтением любых доступных и недоступных материй.

Эта огромная внешняя дифференцированность поэтики – что ни автор, то своя личная теория поэтики, – неупорядоченность ее исследований и ценностей и логическая нетребовательность как раз указывают на то, что поэтика находится на грани – в том числе на грани выживания – на грани перехода в новое состояние.

 

Глава 2.

СТРУКТУРА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Эта глава начинается с обсуждения выбора начала размышления. Начало может быть выбрано только произвольным усилием заглавия в пересечении содержаний и объемов трех интересующих нас понятий: поэтики, литературы, произведения. В любом произведении есть вся поэтика, в любой поэтике – все произведения. Для начала достаточно осознать тождество произведений, литературы, поэтики, и тогда все эти явления откроются друг для друга, чтобы осознать свои отличия.

Пересекаемость этих явлений обнаруживает общее строение творческих сил, постоянно, всегда, неизбежно присутствующих в любом произведении, в любой литературе, в любой поэтике. Эти творческие силы суть средство, посредник, материал и материя. В зависимости от того, что мы сделаем предметом анализа, в зависимости от этого интересующие нас явления будут выглядеть иначе. Например, литература является средством для создания Пушкиным одного своего стихотворения. Но с таким же основанием любое его стихотворение – средство существования русской литературы или материал для творчества последующих поэтов, или материя филологического анализа. Однако задача состоит в том, чтобы избежать простой игры слов – такой произвольности разных точек зрения.

Обращается внимание на предельно широкий смысл употребляемых категорий; ни в коем случае нельзя заранее ограничивать их чем-то конкретным. Средство – это не просто какой-то определенный предмет, инструмент и т.д., но род предметности, функционирующий в системе как предмет, играющий роль средства, чем бы оно ни было. Точно так же посредник – это и автор, и читатель, и ученый, и любой другой субъект и предмет, поскольку он может выполнять функцию опосредованной передачи. В понимании материи и материала прежде всего надо осознать оппозиционность этих понятий; служебность, разрозненность, случайность материала и структуросозидающую сущность, необхо­димость, целостность материи4.

Поэтическое произведение определяется на стыке, в кругу этих четырех категорий творчества как средство взаимоперехода материала и материи и сохранения одного в другом с помощью посредников в процессе творчества, делания. Как раз в этих пределах – весь мир в аспекте поэтического делания – произведение берется как предмет теоретической поэтики. Литературное произведение, как частный случай поэтического, имеет дело со значением материала и знаками материи и обнаруживается как знаковая система материи («смысла») и значащая система материала («реальности»). Более строгая дефиниция литературного произведения, его понятие, одновременно является законом литературного про-из-ведения. Литературное произведение есть средство слияния, соединения и взаимоперехода значений материала и знаков материи и сохранения одного в другом с помощью посредников, осознающих единство значащего материала и знаковой материи (в виде литературы) и их взаимоперехождение (в виде поэтики). По этому закону – закону произведения смысла – производятся и взаимопереходят любой смысл и любая реальность, фантазия и жизнь переходят друг в друга – жизнь идеализируется, фантазия реализуется.

Дальнейшее изложение касается логически выводимой (путем внутреннего различения предмета в его заданных пределах) структуры произведения по всем его главным уровням (творческое средство; повествование; фигуры произведения) и структурным моментам каждого уровня. Причем, кроме предметной структуры попутно рассматривается и процессуальная.

Так на уровне анализа творческого средства сначала даются определения содержания и формы произведения как сущностей (содержание – значимость материала в средстве, при участии посредников избирающая и opганизующая знаки материи, являющаяся переходом средств и хранилищем посредников; форма – знаковость материи в средстве, избирающая и организующая значение материала, сохраняющая другие средства и являющаяся переходом посредников) и как нормально видимых средствосообразующих деятельностей (формализация содержания – шифровка, создание средства; осмысление формы – дешифровка, создание посредников), а потом кроме этих предметных сторон произведения как средства дается их единство – процессуальной стороны, содержательной формы, или произведения как метода. Метод средства (произведения, литературы, поэтики) – это процесс такого увязывания содержания и формы, чтобы в форме сохранялись другие средства и переходили любые посредники, в содержании – сохранялись посредники и переходили средства, что обеспечило бы определенную стадию взаимоперехода значений материала и знаков материи, а именно: содержание (значение материала) становится знаком с определенным, но постоянно меняющимся смыслом (словом), а форма (знак материи) превращается в предмет, в новой конструкции сохраняющий исходный индивидуальный смысл, (в миф). Или, если говорить по Потебне, первым осознавшим метод поэзии, - содержание уходит в этимологическое значение, форма – в реальность, которая всегда является мифом. К этому как раз и сводится закон непроизведения смысла, или закон произведения вариантов смысла отдельными произведениями. Добавлю: тут нужно четко понимать и отделять все значения понятия «миф»: индивидуальное самосознание вещи (А.Ф. Лосев), реальная по отношению к сознанию вещь (Лосев, Потебня), фантастическое представление о мире (массовое понятие мифа), повествование о фантастических событиях (Аристотель).

Нельзя не заметить необычность данных здесь определений. В работе эта необычность подробно разъясняется и оправдывается как логико-философский, а не естественно-научный принцип. Разъяснение ведется с привлечением широкого теоретико-литературного контекста. Так, например, общим недостатком традиционных определений (типа: Е.В.Волкова: «Содержание - специфическая идейно-эмоциональная, идейно-художественная область значения» – Марксистско-ленинская эстетика, М., 1973, с. 151; или бахтинское: «Действительность познания и эстетического поступка, входящую... в эстетический объект и подвергающуюся здесь... всестороннему художественному оформлению с помощью материала мы в полном согласии с традиционным словоупотреблением называем содержанием художественного произведения» – Вопросы литературы и эстетики, с. 32) является их тавтологичность, конкретность и абстрактность и даже невыдержанность элементарных требований формальной логики к определению.

Этими категориями структуры литературное произведение как творческое средство исчерпывается: оно предстает формально-содержательной, не членимой цельностью, определенным методом творчества. И употреблять эти понятия уместно только в данном контексте – в контексте рассмотрения произведения как средства творчества.

Однако различение структуры произведения не останавливается на уровне внешне данного, но внутренне не расчлененного средства. Анализ обращает внимание на то, что произведение существует не только в каком-то творческом времени, в какой-то человеческой авторской истории, но и заключает в себе время, само является какой-то время-протяженной геройной историей. Анализ произведения как временной протяженности одного средства, единства авторско-геройного времени – это анализ произведения как повествования, его эстетики и поэтики. Анализ повествования всегда условен в том смысле, что находимая им застывшая структура на деле является подвижной – огромным комплексом определенно связанных деятельностей.

Повествование рассматривается в aвторском хронотопе как средство и в геройном хронотопе (так именно детализируется бахтинская идея хронотопа) – как среда.

Повествовательное средство представляет собою внутреннюю систему творческого средства. Предметно повествовательное средство есть единство текста, изображения, образа и идейного содержания. Хотя авторское толкование этих категорий не обычно, все они обычны в теории литературы, за исключением «изображения» – оно как необходимость вычленяется редко. Например, косвенно, эта сторона предполагается В.И. Тюпой: «Литературное произведение как момент перехода от эстетического феномена сознания к лингвистическому феномену текста и обратно... может бьпь рассмотрено на следующих шести уровнях...» –Типологический анализ литературного произведения. Кемерово, 1982, с.9. В отличие от него В.С.Соколов даже использует это слово: «Изображение является... обязательным элементом коммуникации эстетической информации, средством формирования художественного образа» – Марксистско-ленинская эстетика. М., 1973, с. 198.

Процессуально связь текста и изображения выделяется в план оформления, т.е. в такую совокупность операций всех посредников, которая создает текст (от записи, тиражирования, чтения и вплоть до вечного косвенного присутствия в любом другом тексте – цитатой, реминисценцией, парафразом) и изображение (постоянно возобновляемой установкой восприятия, воображения и мышления, способных не только читать текст, но и видеть за буквами физиономии каких-то предметов). Процессуальная связь образа и идейного содержания является образованием, тем, что идеально образовывается (благодаря, конечно, качеству образованности и культуры посредника) в личном и тотальном воображении на основе имеющегося оформления.

Теоретическая поэтика не исчерпывается разговором о повествовательном средстве. Дальнейшая детализация структуры связана с исследованием каждого авторско-геройного временного момента повествования как особенного логического пространства5, особой среды, устроенной по своим особым поэтическим (а не физическо-психологическим или каким другим) параметрам. Упрощенно говоря, деление этих сред связано с повествовательной структурой. Текстовая среда есть однородная система общепринятых знаков и их общеизвестных значений, которая является одним новым знаком с неопределенным значением. Однородность тут является процессуальным принципом организации этой среды, в которую входят все мыслимые знаки и их значения (звуковые, графические, живописные; фонетические, лексические, грамматические и т.д.).

Изобразительная среда – совокупность уникальных видов, сопоставляемых с общеизвестным обликом, которая в своем единстве является одним видом уникалъного облика. В этой среде вид и облик – предметные категории изображения (дифференцируемые очень сильно: предметные, социалные, духовные виды и облики; пространственные, временные и т.д.), сопоставление – деятельностный принцип организации. Так, например, если фраза «Лицо Ивана вытянулось» является предложением русского языка с повествовательной, предметной, фигурально заданной семантикой, то изобразительно именно эта фигура определяет уникальность вида (лицо как самостоятельный субъект обладает способностью деформироваться независимо от личности этого лица), вполне укладывающегося в общеузнаваемость облика: Иван всего лишь удивился, по крайней мере, сильно проявил свои чувства. Эта небольшая колебательность в установлении облика вполне сопоставима с видом: никак нельзя понять, что Иван рассмеялся.

В единстве оформления однородность и сопоставление являются принципом всех изобразителъно-текстовых построений.

Образная среда – это все, возникающие на основе построения, определения событий, сообразные с внутренним миром произведения. Эта среда наиболее изучаема в поэтике, прежде всего обращающей внимание на событийный ряд (конфликт, фабула, сюжет, композиция) особой внутрихудожественной реальности – внутреннего мира, говоря по Бахтину – события бытия (герои, вещи, явления, обстоятельства, время, пространство и т.п.). Главный принцип, на котором строится образ – сообразность (события с изображением и онтологией внутреннего мира, внутреннего мира – с событием и т.д.).

Идейная среда произведения есть такая определенность других сред, которая обнаруживает соответствующие им замысливаемые идеи. Замысел и идея должны соответствовать не только другим средам, на основе которых они выводятся (как тема, проблема, оценка, пафос и т.д.), но и друг другу. Наконец, единство сообразных соответствий определяет всю содержательную среду произведения как определенное сообщение, со-общение.

Кроме отдельного рассмотрения структуры повествовательных средства и среды рассматривается закономерность их собственных динамики и их взаимодействия. Средство есть самостоятельная жизнь повествователя в авторском хронотопе (т.е. в соединении лица писателя-читателя-критика, где совершенно несущественны различия этих лиц). Именно автор (писатель-читатель-критик) создает повествование не ради самого повествования, а ради среды, ради того, чтобы показать в нем некий мир-среду.

Повествовательная среда, создаваясь авторскими средствами, с самого начала обнаруживается как самодеятельность героя (coвокупной воображаемой деятельности-жизни писателя-читателя-критика), ищущего самоопределения, желающего стать реальным.

Вычленяются два типа этого самоопределения, этого внедрения геройного хронотопа в авторский (и наоборот). В одном случае некий автор принимает, усваивает образ мышления и жизни героя, становится героем какого-то произведения, живущим в реальной жизни – автором-героем. В другом случае замысел этого повествования и отождествленные авторская и геройная идеология, принципиально нерешаемые и незавершаемые в этом повествовании, продолжают действовать и далее – определять образ мышления и жизни всей совокупности авторов и героев; произведение становится структурой, по которой строится вся реальность; это произведение-личность.

Эта общая онтология взаимодействия хронотопов конкретно проявляется в художественном повествовании, с которым обычно имеет дело любая теория литературы – с эстетически изолированной, наглядно воспринимаемой частью всего повествования.

Тут дается понятие художественности (анализ соответствия повествования своему роду), сводка всех видимых, превращенных категорий повествования (смысл, порядок, оценка, действие, предмет), объясняется превращенность обычных эстетически выделенных родов художественности, ведущих к удвоению реальности (где насильственно смысл отделяется от вещи, существует представление об отражении реальности, считаются действительными абстрактные эстетические роды – прекрасное, безобразное и т.д.). На самом деле художественность есть соотнесение любого факта повествования с самим собой, с законом построения этого факта, с заданной системой построения этих фактов – с жанром.

Отсюда происходит переход к определению категорий функционального жанра (принцип организации повествовательного средства в авторском хронотопе) и речевой органичности (принципа организации повествоватьной среды – в геройном хронотопе). Толкования двух этих сторон повествования принципиально отличаются от существующей массовой, очень противоречивой традиции их понимания, но по сути объясняют природу и необходимость существующих противоречий.

На этой основе появляется возможность и совершенно иного представления об органически-функциональном роде литературы – о сущности литературы, представляющей собой преоб­ражение характера человеческого хронотопа, явленное в образе постоянства человеческого характера. Органическо-функциональный род дает собой понятие силы органического преображения мира и показывает тяжесть его сиюминутной непреобразимости – образ.

На базе этого понимания дается классификация и определение чистых родов литературы (лирика, драма, эпос), видов литературы (эпика, драматика, стихотворчество) и видов книжности (писание, сказание, переписание). Поскольку родовая суть не может явиться сразу в индивиде, то любое единичное повествование сначала приобретает вид каких-то рода и вида. Отдельный индивид литературы смешивает в себе все родовые особенности, отчего и естественна сложность отнесения конкретного сочинения к конкретному роду и виду. Однако по мере развития литературы произведения все больше становятся чистым родом.

После этого рассматривается функционально-функционирующий стиль (органический вид повествовательной функции, передвигающий все действительные варианты авторского хронотопа в один возможный вариант геройного и переносящий эту возможность в новый инвариант действительности). Уже из этого определения видно, что стиль является орудием преображения реальности: складываясь на основе данных ранее стилей, имеющих свою традиционную функцию, этот стиль меняет старую функциональность и начинает функционировать-пробразовывать стилевое сознание людей, а через него – их мысли, чувства, поведение, интересы, цели, предметы и – мир. Намеченная здесь теория стиля отчетливо показывает механизм порождения литературным произведением всех произведений реальности, от ребенка до компьютера.

Последняя стадия этого порождения – превращение повествования в фигуру произведения, в такое сложное соединение всех элементов произведения, которое делает его целостным механизмом, существом, личностью, реальностью и т.д.

Как механизм отдельное конкретное произведение описывается родо-стилевой фигурой (способом превращения мира произведением в его историческом развитии). Т.е. каждое произведение является особой фигурой (основных четыре: имя, символ, икона, индекс), родовым вариантом произведения; вместе с тем каждое следующее произведение складывается как сложная фигура этих родовых вариантов. Порядок и последовательность этого складывания определяется законом произведения инвариантов (произведение-личность производит один вариант всех инвариантов фигуры, автор-герой – множество вариантов одного инварианта).

Отдельными проявлениями, составляющими элементами родо-стилевой фигуры произведения являются все обычно выделяемые фигуры (от эпитета до иронии и т.п.), а сверх того еще множество не выделяемых. Детальной классификации фигур в работе нет, но намечена ее схема, аналогичная структуре повествования.

Наконец, выход за рамки одного частного произведения связан с выделением фигур, производящих, подобно конвейеру, единичные произведения. Это фигуры поэтического производства. В аспекте поэтики они таковы: литература и словесность, в единстве дающие поэзию, или жизнетворение; теология и филология, соединяющиеся в науку, или жизнепонимание; наконец, наука и поэзия в единстве дают поэтику, наиболее полную и адекватную религию-жизнь человека. В аспекте эстетики (того, из чего они возникают, из какого материала) вся эта структура фигур поэтического производства основывается на мифологеме, слове, понятии и сущем.

Такова вкратце картина предмета теоретической поэтики литературного произведения, таково литературное произведение, рассмотренное без отношения к тому материалу, которое массовое представление и считает литературным произведением, т.е. без отношения к языку, с помощью которого литературное произведение обнародуется. Работа посвящена литературному произведению, а не словесному литературному произведению. Разница между тем и другим должна быть очевидной. Трудно найти человека, кто бы прочитал, например, все романы «Человеческой комедии» Бальзака, тем не менее прочитавший хоть что-то из них (даже на китайском языке), уже живет этой «Комедией» как целым.

 

Глава 3.

МОДЕЛИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ

Эта глава, будучи иллюстративной, построена на материале второй «Ночной песни странника» Гёте, широко известной как «Горные вершины» Лермонтова. Дается описание главных подструктур конкретного произведения и определяются принципы их организации. Как необходимый момент содержания этого стихотворения анализируются и его переводы на русский язык – переводы Лермонтова и Анненского. Рассматриваются тождество авторского текста и перевода и их специфические отличия в оформлениях и образованиях, собственно, делающие их разными произведениями разных эпох.

Проблема поиска смысла этого произведения, естественно, касается проблемы перевода. Формулируются элементарные условия адекватного бытия иноязычного произведения на русском языке (текст на исконном языке, подстрочник с вариантами значений слов и конструкций). Наличие поэтического перевода в этом контексте – запредельное и потому неадекватное бытование гётевского произведения на русском языке.

Г л а в а 4.
АНАЛИЗ СТРУКТУРЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

(Краснодарское издание «Теоретической поэтики» 1998 г. этой главы не содержит, так же как и добавленная к этой публикации книга.)

В этой главе анализируется анализ произведения, точнее – показываются этапы анализа центрального раздела произведения, его повествовательной структуры и той среды, которая в этой структуре формируется и одновременно – формирует ее. Анализ произведения как совокупность неких способов и приемов есть необходимая часть поэтики, поскольку даже структура произведения, как мы видели, создается в анализе. Таким образом, наука поэтика входит в произведение как его завершающая составляющая. Именно это неучитывание творящей роли анализа, неумение делать анализ частью искомого произведения и делает несостоятельными все системы анализа, заведомо уменьшающие предмет анализа6.

Развитие мысли сейчас идет не от абстрактных категорий поэтики к частным и конкретным, а от предметных к умозрительным, ибо как раз в таком порядке произведение воспринимается и анализируется. Просто читая текст, мы сначала элементарно ощущаем знаковую реальность книги, а потом, благодаря вниманию, начинаем различать все материи – от значений слов до идеи произведения – и тем самым превращаем мёртвый материал бумаги в духовную материю, в духовную реальность, например, Пушкина или Толстого, и одновременно – собственную духовность в её имеющейся высоте превращаем, воплощая, в материал этой книги, одухотворяем косное вещество бумаги (плёнки, диска и пр.) до степени бесценного сокровища.

Естественными принципами, законами анализа обнаруживаются процессуальные принципы создания сторон произведения, которые были найдены при поиске структуры. Это прежде всего понятия жанра (связи оформления и образования) как исчерпывающего принципа художественности этого конкретного произведения.

Однако до понятия уникальности жанра какого-то произведения, полноты его художественности, анализ доходит только в конце пути. Начинает он с простого – с вычленения отдельных сторон текста, или изображения, или образа, или идеи (уровень простого непрофессионального чтения). Продолжается путём различения и анализа отдельных подсистем произведения (оформления – «лингвистический» анализ, или образования «социально-идеологический»). Но только тогда анализ нащупает твёрдую почву, когда берётся рассматривать связи оформления и образования в их заданной произведением необходимости.

Не касаясь деталей, довольно сложных и вкратце трудно объяснимых, я просто продемонстрирую, как выглядит

Последовательность, принципы и сущность аналитической деятельности, творящей художественность как литературное произведение.

0. Чтение – ощущение и внимание, превращающее реальное в идеальное, и наоборот, и (не)различающее их (наивная реализация произведения).

1. Анализ оформления – обнаружение противоречий в непротиворечивом оформлении (однородность-неоднородность, сопоставимость-несопоставимость) (художественность восприятия).

1.1. Отождествление элементов и систем (текстов и изображения) с общепринятыми и общеизвестными знаками-значениями, видами-обликами

1.2. Растождествление элементов и систем с ними самими (опредмечивание литературы в оформлении).

2. Анализ образования – распределение сообразности-несообразности, соответствий-несоответствий в образованиях (читательская /анти/художественность интереса)

2.1. Отождествление однородных и неоднородных элементов образа и соответствующих им идей (установление меры интереса).

2.2. Растождествление образований и оформление (онтологизация «фантазий» в отрыве от «текста»).

3. Анализ связей оформления и образования, связей их саморазличения и самопревращения (анализ художественности).

3.1. Анализ самотождества оформления и образования в их взаимной однородности (критическая художественность):

а) отождествление-растождествление образований и оформлений с их родом (оценка жизненности);

б) отождествление-растождествление однородности-неоднородности оформления и образования друг с другом (оценка нормальности) (т.е. измерение образований новым словесным оформлением, материализация образования).

3.2. Анализ саморазличенных оформления и образования и их сопос­тавимости (научная, литературоведческая, художественность):

а) сравнение содержания знаков в логическом времени (оформленных) и значений знаков вне исторического времени (образованных);

б) сравнение объемов оформления и образования (установление границ длящегося искусства – жанр как особая связь «жизни» и «литературы»).

3.3. Анализ сообразности-несообразности данных оформления и образования (художественность познания).

а) обнаружение условности образований и оформления (сохранение художества в реальности);

б) обнаружение безусловного в образованиях и безусловного в оформлении (авторское творчество-воскрешение).

4. Анализ переосмысленности и переоформленности связей оформления и образования и их соответствия (художественность, которая творит реальность, – теургическая):

а) переосмысление на уровне .переоформления (словесно-эквилибристская личность автора-героя);

б) переоформление на уровне переосмысления (художественность произведения-личности, целостно творящего реальность).

Разумеется, это общая схема анализа требует детального истолкования, разработки и применения, что и было сделано на конкретном материале русской поэзии в книге в книге 1994-1996 гг. «Пророк в русской поэзии (Опыт фило-логического чтения)».

1997-1998 гг.

 

1 Теория литературы в ее нынешнем виде была выдумана как философский довесок к поэтике, со времен Аристотеля ссохшейся, как шагреневая кожа, до чисто технической дисциплины. Хотя и вся «теория литературы» ничего умнее «подражания» не придумала – «отражение», «воссоздание», «пересоздание» и т.д.

2 Цель, поставленная А.Н.Веселовским, – создать теорию истории литературы, собственно, историческую поэтику, – так и остается целью, несмотря на многие удачные типологические наблюдения, связанные с именами Е.М. Мелетинского, П.А. Гринцера, С.С. Аверинцева и др.

3 Понятие превращенной формы более или менее подробно истолковано М.К. Мамардашвили (см., «Философскую энциклопедию», т. 5, с. 386-389), моя доработка этой проблемы до понятия в «Современном мировоззрении».

4 Существует определенная сложность восприятия этих терминов, связанная с многовековой переакцентировкой понятия «материя». Так, например, аристотелевское понимание сливает два этих слова в одно понятие. Они у него одно и то же – субстрат, под-лежащее, нечто лежащее в основе вещей, так сказать, наполнитель вещей, независимо от того, физические или духовные это вещи. У нас же более привычно марксистско-ленинское толкование материи как субстрата только физических вещей в противоположность духу – субстрату идеальных образований. В моем употреблении материал означает пассивную, возможностную субстратность всех вещей, от физики до духа, материя – активную, действительную. Если в ключе Аристотеля (акт-потенция), то у меня материал – потенциальная материя, а материя – потенциальная форма. Актуальность материи и материала (т.е. актуальность материи и актуальность формы, по Аристотелю) – это произведение.

5 Понятие «логическое пространство» определено мною во «Введении в логику», и соотносится оно с обычным представлением о пространстве (например, с физическим пространством) как универсально-родовое и частно-индивидное понятия.

6 Типа исключения из ведения поэтики всего, что переживается и мыслится на основе словесного текста, как у В.М.Жирмунского (Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 23) или типа лотмановской установки на анализ только текста (при том, что не устранена путаница между понятиями текст и произведение), или типа массовой традиции овеществления произведения, опять же – сведения его к тексту (В.С.Соколoв в «Марксистско-ленинской эстетике» – М., 1973, с. 192).


Книга по этой теме, добавленная для продажи:  "Теоретическая поэтика литературного произведения. 1998, 163 с."