Ходячее мнение видит в «Докторе Живаго» скучную бытовую историю жизни весьма бледной личности, которую автор (изобличая-де свой непрофессионализм) неоправданно почитает за гениальную. Однако кажущаяся нетрадиционность и даже «неумелость» – только поверхностное, массовое прочтение текста, не проникающее глубже очевидных особенностей (обилия языковых новообразований, местных словечек, странных чередований языка, то близкого классической прозе, то драматически осведомляющего, ремарочного, – на все это, впрочем, указывал и сам автор[1]). Чтобы прочесть текст, необходимо осознать принцип, скрепляющий разнородный материал в одно целое, – принцип, полностью проникший даже долго подыскиваемое название.

Словосочетание, именующее текст, и, естественно, тождественное тексту, соединяет исконно западную и восточную языковые формы. «Доктор» – этимологически латинское слово, обозначающее, вообще говоря, дипломированного специалиста, а в частности – врача; «живаго» – церковнославянская форма прилагательного, ставшая фамилией. Первый план этого словосочетания обозначает прежде всего героя романа, доктора втройне, врача, философа и художника, улавливающего, творящего жизнь в искусстве и тем самым метафорически эту жизнь олицетворяющего (метафора: Живаго – Жизнь[2]). Второй план словосочетания говорит еще об одном докторе, искателе абсолюта, докторе Фаусте. Однако если Живаго метафорически выражает жизнь как предельный смысл искусства, то Фауст – так же метафорически – предельный смысл жизни – смерть. Соединение этих двух метафорических планов само устроено как метафора; текст «Доктора Живаго» есть поэтому метафора метафор: доктор Живаго-Жизнь метафорически есть доктор Фауст-Смерть[3].

Но метафора метафор – это, с одной стороны, деметафоризация каких-то черт основной метафоры и, одновременно, усиление метафоризации других ее черт, т.е. реализация, что происходит благодаря действию вторичных: метафор. Другими словами, взаимоперенос черт Фауста и Живаго в какой-то степени нейтрализуется, а в какой-то степени обращается на источник первичного переноса – т.е. признаки Фауста вновь обращаются на Фауста, признаки Живаго – на Живаго. Это делает метафору как бы несостоявшейся, а текст – как бы неудавшимся[4].

Названный принцип – метафора метафор – последовательно применен и на всех остальных уровнях произведения, что видно в изображении буквально в каждом предложении. «С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая её погребальными пеленами». В основе этого предложения метафора «снег – белая ткань», каждая из сторон которой метафорична: «снег, зима – умирание, смерть»; «белая ткань – погребальная пелена». Как видим, первая сторона, вполне традиционная для восприятия метафора, совершенно не именуется в предложении. Мы узнаем о ней только по действиям, которые совершает ткань и тому, с чем она, ткань, метафоризируется по ассоциации с буквально не данной метафорой первого плана. Итак, изображение по меньшей мере двупланово. Причем, на первом плане дана не «реальная», а «идеальная», духовная сторона метафоры. Это значит, что душа, идея, прежде всего и изображаются.

Что это за душа? Автора, Пастернака?[5] Косвенно, конечно, как автора. Но это внешний для данной художественной системы фактор; для нее, вспомним Бахтина, автор вненаходим.

Совершенно очевидно, что во многих случаях непосредственно изображаются души героев – в своеобразном, драматическом изображении (поток сознания, драматические диалоги, метафорическая передача состояний в словах автора, дневники и т.п.). Однако души героев, равно как и события, вещи, природа, – лишь частные, метафорические проявления одной главной изображаемой души, которая метафорически называется с самого начала. «Шли и шли и пели... Вечную память...» В обычном значении это, конечно, название заупокойной. Но в христианско-философском смысле Вечная память, или Слово, есть Мировая Душа, или Христос[6]. Само Слово, Душа, в которой вечно пребывает весь мир и все человечество, изображается в романе, естественно, не в своем абсолютном виде всечеловеческого и всеисторического существа, а в виде особой метафорической реализации (разумеется, тут метафора – отнюдь не поэтический прием, изобретенный персонально Пастернаком; он только изобразил извечную метафору бытия). Мировая Душа, Христос, нам дана только в своем собственном овнешнении, в своей ирреальности, как наша реальность – в живущих и действующих в природе людях. Однако эта реальность, овнешнение, есть на самом деле внутренний мир, собственные переживания Души. Относительно них внутренний мир отдельного героя запределен, потусторонен: каждое наше я только проявляется в действиях, будучи их овнутрением (т.е. личное я есть овнутрение овнешнения мирового Я). Таким образом, первый план изображения, будучи метафорическим взаимопереходом Мировой Души и личных душ героев, переносится по логике едва видимого второго плана, являющегося взаимопереходом реальности и ирреальности, потусторонности.

Это значит, что непосредственно изображаемые Душа и души не даны в чистоте своих переживаний и мыслей, но только в своей потусторонности, которую мы привыкли называть реальностью, объективным миром. Но установка на потусторонность делает реальность сказочной, влечет за собой постоянные и удивительные «искажения» реальности, «случайности»: чудесную помощь, встречи, совпадения, ошибки (дескать, по Залыгину, конь не может в распутицу 40 верст пробежать). В пределе, реальность как потусторонность Бога обезбожена и отдана во власть сатанинских сил. Вместе с тем мир, инобытие Мировой Души, вполне посюсторонен для опыта наших душ (души окружающих нас личностей мы видим только через реальность, только через их действия). Поэтому сказочная реальность так подобна нашему обыденному миру, так узнаваема, что весь набор ее «искажений» кажется досадными огрехами автора[7].

Дело осложняется еще тем, что этот потусторонне-посюсторонний мир – и не слишком сказочный и не слишком реальный – только второй план, диктующий предел, глубину непосредственного показа и Души, и душ[8]. Предел этот намеренно усредняет их, задвигая на второй план, в область домысла все, хоть сколько-нибудь отклоняющееся от нормы в ту или другую сторону. Вот почему Живаго выглядит безвольным, бесплотным существом, гениальность которого будто бы надо еще доказать, вот почему дьявольские начала так человекоподобны. И те и другие – только души, изображаемые как физические тела: по сути они тени, призраки, духи, о христовой и бесовской силе которых можно лишь догадаться – по социальным поступкам, эмблемам духовных, по близким и знакомцам, метафорам духовных связей (у гения разрыва и соблазна Комаровского, например, знакомый Сатаниди), по словам, метафорам духовного труда (и как можно сравнивать стихи Живаго с плетением словес Комаровского?). Впрямую не изображаются и потусторонние ходы бесов, и чудесные связи душ, необычные поступки и страсти, сверхординарные объяснения и идеи. Всё это почти полностью утаено по воле метафоры метафор «Мировой Души – душ Я» и «реальности-потусторонности».

Но говоря о структуре изображения, мы уже коснулись и его предмета, внутреннего мира романа, правда не указав его цельности.

А устроен внутренний мир тоже как метафора метафор: метафора истории и искусства взаимопереходит с метафорой Евангелия и жизни Живаго. Чем больше история поддается бесовству, распаду, смерти и, одновременно, чем больше захватывает и уничтожает жизнь Юрия Живаго, тем больше он сам и вся история переходит внутрь искусства, обнаруживаясь как Христово Евангелие: жизнь, предательство, распятие, смерть и воскрешение. События романа начинаются с появления Живаго как самостоятельной личности, брошенной в русскую историю на произвол судьбы. А заканчивается – после смерти Живаго и вытеснения советской истории – стихотворениями Живаго о жизни и, в конце концов, о предельном, сгущённом выражении человеческой жизни в Евангелии Иисуса Христа. Заканчивающая роман, как его квинтэссенция, книга стихов Живаго, переходящая в стихотворное Евангелие, по сути, является новым творением вечного евангелия, жизни и благовествования о победе Христа на смертью.

Сюжет построен на метафорическом переходе жизни Живаго в Евангелие, на возвышении человека силой искусства до Христа, что выглядит как отпадение Живаго от искусства и жизни под давлением бесовской истории. Но рассмотрим сюжет подробней.

История Юрия Живаго, если взять ее внешний ряд, поражает своей безыскусностью. Осиротевший мальчик воспитывается в хорошей семье дальних родственников Громеко, получает хорошее образование, развивая свои таланты (естественнонаучные, философские, литературные), женится на Тоне Громеко; как врач призывается на войну, в госпитале встречает революцию, в Москве – вторую; от разрухи бежит вместе с семьей на Урал, где живет благодетельством родных и знакомых, интересом своих книжных занятий; изменяет жене, по сути, заведя вторую семью; как врач вынужденно участвует в событиях гражданской войны; потеряв всякие связи с обеими семьями и вернувшись в Москву, опускается, бросает все прежние занятия, заводит третью семью, живя опять-таки благодетельством родных и знакомых, и, наконец, умирает.

Разумеется, эта цепь нравственного падения героя не выглядит такой уж страшной прежде всего в силу показа  больших ужасов и гораздо большего падения нравственности в войнах и революциях (тут можно приводить кучу фактов и примеров из романа). Но есть и другие причины. Это падение освещается тайным светом намеков, оговорок, метафорических указаний на ту душевную работу Юрия Живаго, следствием которой является, с одной стороны, очередное падение – уступка надвигающемуся бесовству, с другой стороны – возвышение на очередную ступень божьего духа. Подлинный сюжет поэтому в другом.

Юрий Живаго, лишенный родителей, познает истинное, духовное родство с дядей, духовным наставником, и родство душ с семьёй Громеко. Без конца сталкиваясь на войне со смертями и относясь к ним с профессиональным спокойствием, он познает смерть как счастливый способ выхода из дурного бытия – как лестницу к духу. Постепенное и все большее его выключение из социальной, семейной жизни есть необходимая жертва для вступления на шаткие ступени духа, требующего все большей самоконцентрации сил и полной самоотдачи. Так, его «измена» жене, измена простому родству душ, стала неизбежной платой за первое, прижизненное слияние двух душ (его и Ларисы) в духовное единство, подлинно противостоящее  наступающему бесовству.

Но всякое земное, живое бессильно противостоять потустороннему. Происходит не только душевный разрыв с одной семьей, но и пространственный, физический разрыв с обеими семьями. Страдание Живаго, страдание от распада жизни и мира, доходит до своей полноты в его одиночестве, в его потерянности в жизни[9], которая тем больше, чем больше он вынужден контактировать с людьми, не имеющими с ним общего языка. В конце концов это страдание достигает силы страдания распятого, Христа, ибо разрыв с любимыми, семьями, друзьями, духовным делом не есть что-то забытое и чуждое – это разрыв физический, пространственный, географический с сохранением полной духовной связи с разбросанными по миру частями. При внешнем распаде, отторжении, гибели всего – внутреннее оправдание, осознание и любовь ко всему – сколь знакомо это страдание по Христу. Это в полном смысле слова распятие души Живаго на кресте истории.

Но подобное распятие не есть уникальная особенность жизни Юрия Живаго. Вся Россия в романе предстает распятой, а Юрий Живаго, в силу научного и эстетического труда, становится её самосознанием, осмысляет историю распятия народа как метафорическое евангелие Христа, самого себя ощущая в центре этого распятия.

Тут заключен главный его труд: уступая разложению и смерти, времени и истории, он преодолевает их метафорически, связывая историю в замкнутый круг вечности, тем самым творя в искусстве материю воскрешения и вечной жизни.

Не случайно он доктор-диагност. Он знает неизбежность и силу смерти и призван излечить от нее.

Не случайно он Живаго – часть Духа Живаго, часть Христа – человеческая смертная жизнь, творящая Жизнь Вечную. Доктор Живаго – это метафора Жизни Вечной, излечивающей человечество от самой ненавистной болезни, смерти, путем связи душ в одно целое – через распятие в сказке социализма, – и возвращение их в лоно мировой души в новой поэтической форме, в искусстве-жизни. В этом заключена идея романа.

На протяжении всего сюжета – от 1-й революции до 2-й войны – совершается этот труд Россией, но наиболее сознательно Юрием Живаго. Метафорическая игра постепенно становится все большей реальностью, наливается плотью. Текст начинается как прозаический, как роман, но заканчивается как ряд стихотворений (последняя глава): проза плавно переходит в стихи. Жанр литературы, изображающий душу, есть стихотворение. Поэтому «Доктор Живаго» есть одно большое стихотворение[10]. Изображение мировой души от первоначально метафорического (пели «Вечную память») постепенно переходит к буквальному изображению Евангелия Христа и его центрального момента – предательства и распятия; равно как и скорбное отпевание русской женщины превращается в гимн Христу, который должен прийти вновь (как раз его метафорическое второе пришествие в России и есть тема романа). В мире, овладеваемом бесами, тут и там, однако, совершаются ангелоподобные явления благодетелей, да и сам Живаго, уступающий бесовским силам, так сказать, свое тело, метафорически возвышает свой дух.

Все-все герои являются тем или иным средоточием, той или иной персонализацией этого сложного единства метафор, и могут быть поняты только как их двойная расшифровка (их буквальной и евангельской сторон). Бес-соблазнитель явлен в адвокате Комаровском, ангел-хранитель в Евграфе Живаго, черты Иуды просматриваются в Антипове-Стрельникове, судьба Марии Магдалины – в жизни Ларисы.

Конечно, такому сложному строению как «Доктор Живаго» требуется более детальное и строгое исследование. Направление этого исследования должно основываться на понимании романа как реализующейся метафоры. А реализация метафоры, с одной стороны, приводит к образованию нового понятия (или системы понятий), с другой – к сознанию новой реальности, доселе не видимой сознанием, не имеющим этого понятия в своем запаснике.

Понятие, открываемое «Доктором Живаго», состоит в идентификации советской истории как буквально-метафорической реализации христианского пути. Реальность, создаваемая «Доктором Живаго», есть эстетический мир особенного, такого, эстетического воскрешения Христа.

 

20.11-27.11.1993

---

Книга по этой теме, добавленная для продажи:  "Русская проза ХХ века. Анализ произведений. 1993-1995 гг., 156 с."