«Об Эроне» А. Королева

(Анализ романа из книги "Русская проза 20 в.")

19 августа 2021 г. 8:27

Когда схлынула волна мнимо неизвестной литературы (1987-91), читатель застыл в состоянии похмельного отупения, увидев многочисленное племя подлинно неизвестных авторов, жаждущих скандала. Хотяшти писать не так, как русская, мировая, соцреалистическая, диссидентская классика, а вовсе по-своему, они создают канон новой классики – артистической литературы: утонченный профессионализм слова служит не какой-то там высшей цели, а прежде всего, кажется, цели литературной игры. Бородыня, Кенжеев, Лапутин, Пелевин, Шишкин – все они имеют дело с многовариантной реальностью, хотя каждый, конечно, ловит эту многовариантность по-своему. Но при всем различии их уловок, все они тем не менее лишь фотографируют явно наблюдаемый факт современной мировоззренческой неопределенности массового сознания. Нет и речи о том, чтобы эту неопределенность преобразовать, оформить, т.е. – выработать современное художественное мировоззрение в виде книги.

А. Королев, относясь по всем внешним признакам к той же когорте, счастливо отличается от нее прежде всего тем, что он сделал попытку мировоззрения нашей эпохи в своем романе «Эрон» («Знамя», 1994, №№ 7-8). (Есть ли эта попытка подлинный и центральный факт современного литературного мировоззрения, покажет время: кто знает, что не пускает в печать цензура эпохи коммунистической демократии).

Название романа вполне артистично. Эрон – это древнегреческий бог, плод любви мужских божеств Эроса и Хроноса (Крона), и даже имя это – результат телескопического сращения, суммирования двух имен и двух смыслов: любви и времени. Кроме того роман берет во внимание и другие созвучные и сомысленные значения этого имени: эра (эон) – некая эпоха в жизни человечества;  этос – некий тип, склад человеческой организации, характер. Другими словами, текст является суммой неких слагаемых не только как знак, но и как значение. Правда знаковая, формальная сторона является суммой по законам русского языка, а значащая, содержательная – скорее арифметическая сумма понятий. Соединение двух сторон, литературно-языковой и математической, тоже вполне и телескопично, и математично. Каждая из трех форм и соответствующие ей содержания (Эрон – двое-бог, эрон – любовь-время, эрон – эра-тип) совсем не фигурально, а буквально, на разных уровнях языкового символа, содержат в себе другие формы с их смыслами, или – каждая форма является переменной функцией любой другой функции, взятой как постоянная.

Любопытно, что формы тождественные, а смыслы каждой из них метафоричны: два полюса бога, любовь-время, эра-тип – вполне ясные оппозиции для метафор. Однако по тождеству формы оппозиции смысловых метафор слиты в некий новый смысл, который образуется читателем, мыслящим метонимически. Параллельно с этой действует и метонимия математических функций: переменная выступает как метонимический облик постоянной. Параллелизм этих двух метонимий, вызываемых, одним предметом, есть то, что обычно называют эвфемизмом.

Как видим, текст уже на уровне задания чрезвычайно множится и дробится по математико-языковому принципу.

Изображение тоже устроено подобным способом, даже на уровне заголовков: «злые сласти» (там, где ждутся страсти), «укрощение строптивой» (Шекспира не хотите ль?), «роза Азора» (а перевертень?), «хронотоп» (а естественно-научный термин?), «сатирикон искушения св. Антония» (а вот и фактическая сумма произведений) и т.п. Даже по этим признакам изображение мыслится как сумма языковых произведений: классики, фольклора, языковых игр. Периодически в тексте всплывают знакомые обороты («вышла из мрака Эос»), известия (суммирование новостей 1972-88 гг.), научные факты (изложенные популярно – из астрономии, биологии, математики, архитектуры, мифологии), теории (философская – Хайдеггера, математическая – Мандельброта). Все эти обороты, факты, теории подаются не просто цитатами, а  в виде сомыслия – мышления,  совместного с источником написания, извещения. Подобно этому устроены и частные изобразительные картины.

В романе наблюдается изобилие метафор, обрисовывающих предмет избыточно, рядом с неметафорическим описанием. «Замечала камышовых кошек, мелькание граций зла» (грации зла – метонимическое описание кошки через ее абстрактные признаки; но соединение «грации» и «зла» чисто метафорично, хоть и нетипично для метафор: абстрактное и умозрительное понятия). «Он ищет губами заливы гипнотического тела, бредет ртом по мелководью кожи» (основа не фигуральна: ищет губами тело; «заливы тела» простая метафора; «гипнотическое тело» – по контексту тело загипнотизированное, но оно вместе с тем гипнотизирует: метафора противоположных значений словосочетания; «бредет ртом» – более метафоричный парафраз «ищет губами»; «бредет ртом по мелководью кожи» – менее метафоричный парафраз «ищет губами заливы тела»; все в целом – фраза, данная в сумме с метонимически ее описывающим парафразом). Еще один пример: «тело раскрывает лонную раковину и обнажает тайну гермафродита – маленький острый пенис мальчика сатира, восставший из трещины на белокуром плоду соблазна, зреющем между ног». Не касаясь частных фигур, с помощью  которых строится целое, заметим, что женский половой орган изображается здесь суммой эвфемзмов (лонная раковина, тайна с пенисом, трещина на плоду). По крайней мере «тайна с пенисом» – такой эвфемизм, который совершенно бесстыдно признает неэвфеминистичность мужского органа: употребляется термин.

Итак, изображение называет предмет впрямую, часто – грубо, и сверх того дает еще несколько других его красивых имен. За красивостью стоят шаблоны литературного языка, за прямотой и грубостью – понятие.

Шаблонное изображение напоминает читателю об авторе (от Гомера до Джойса и от агиографа до рассказчика похабного анекдота), а понятийное – дает понять фактичность, нелитературность того же содержания. Точнее, шаблон и есть память автора в читателе, а понятие – форма сообщения, сомыслия частных личностей, составляющих единый субъект познания. Наконец, и шаблоны, и понятия направлены на один и тот же объект: шаблоны его освещают, выхватывают из мрака вечной сокрытости (отсюда: «бессонный читатель» – вечный[1]  читатель автора, чье внимание в ночи дает свет познанию), понятия – адекватно описывают объект в читательско-авторском просвете.

Таким образом, этот роман изображает сумму деятельностей читателя и автора: языковой памяти и единого мышления,  – направленную на сумму ночных (тайных, скрытых, астрономических, интимных, нецензурных и т.д.) предметов. Все изображение в целом формуется, с одной стороны, по колодке «Одиссеи» и «Улисса» (в своем совпадении и являющихся шаблоном, колодкой)[2], в которую вплетаются как частности другие языковые шаблоны (шекспировские, петрониевские, хроникальные, житийные, оперные), с другой – развивается в потоке естественно-научного мышления (мифологического[3], архитектурного, медицинского, хайдеггеровского, мандельбротовского). Литературно-языковая сторона изображения предстает суммой параллельных пространств, понятийная – суммой последовательно вытекающих друг из друга мышлений, сомыслий. Однако изображение не только суммирует, но и приходит к итогу суммы, черта которого обрывает текст даже зрительно. Итог литературно-языковой стороны – читательской памяти автора – воспоминание в изображении всего читательского языкового опыта; итог единого читательско-авторского сомыслия – познание всех человеческих пространств и времен. Разумеется, воспоминание и самопознание в этом изображении только метонимичны, совершаясь на основе, в сущности, незначительного объема информации. К тому же то и другое суть варианты друг друга, парафразы. А парафраз метонимий – это эвфемизм. В черте итога, между прочим, эвфемистичность изображения вообще доводится до одной точки: мало того, что изображение является одним эвфемизмом всей словесности и истории, оно еще есть эвфемизм и современнейшего результата словесности и истории – граммофонного диска с «Вояджера», отправленного в космос с голосами и смыслами Земли.

Событийно мир «Эрона» тоже двоится: герои суть настоящее Я + прошлое (Филипп – фараон), настоящее Я + литературное Я (Антон-Аскилт), наконец, один герой есть два героя (Филипп Билунов = Ф. Б. + Рита, его сестра; Адам Чарторыйский = А. Ч. + Антон Алевдин; Надя Навратилова = Н.Н. + Люба, ее сестра). Герои ситуативно выполняют функции действительных Героев – переменные функции постоянных качеств. А три линии Героев в свою очередь сами являются переменными некоего вневременного вещества Эрона.

Сюжет романа есть путь переменных героев и Героев к сумме начал, к единству в виде этого Эрона. Но параллельно и вместе с единым путем героев, бегом Эрона к цели, совершается и движение времени, за которое Эрон становится целостным, единым; этот отрезок времени тоже называется эроном. Одно понятие обозначает и материальный, и временной космос. Сюжет состоит в суммировании космосов.

Но этот сюжет лишь научной стороны внутреннего мира – сомыслия. Параллельно с ней действует и литературная: сюжет разворачивается по схеме литературного шаблона разного рода одиссей, похождений героев. Прообраз этого шаблона можно, собственно, найти в любом произведении; однако наиболее близкие источники «Улисс» Джойса и «Мастер и Маргарита» Булгакова. Три сюжетных линии «Эрона» ассоциируются с линиями этих романов: линия Нади – линия Молли Блум (Маргариты), линия Адама – линия Стивена Дедала (Мастера – Иешуа), линия Филиппа – линия Блума (Пилата – Воланда). И точно так же, как в шаблонной схеме сюжет замыкается на Молли (на Маргарите), так и здесь все линии в конце концов сходятся в линии Надин.

Но посмотрим ближе, что за начала сливаются в Эрон за промежуток эрона.

 Филипп Билунов, носитель отцовской власти (одного из партийной верхушки), изнывает от жажды какой-то иной власти, дающей любовь. Но сам он в любовных отношениях находится в положении слабого пола, безвластного раба. Он разрывает этот порочный круг.

Адам Чарторыйский, студент-архитектор, напротив, умозрительно презирает условности жизненных властей (родства, службы) и будто бы контролирует ситуацию – властвует (презирая и разоблачая отца, отталкивая сестру).

Надя Навратилова, лимитчица, работающая в красильном цехе, выдерживает «бесполое» существование отложенности жизни в силу своей природы и обстоятельств: обладая чувством (собственного достоинства) и вращаясь в нелицемерной среде (ее порыв стать санитаркой в абортарии затаптывается в самом зародыше). Она замыкается на самой себе, становясь возможностью двуполого существа (гермафродита).

Адам тоже делает уступку любви (умирает отец, Адам сознает свою вину перед ним; потеряв квартиру, сближается с сестрой) и попадает в зависимость от эроса: клюет на детскую игру Риты Билуновой (женского варианта властного Филиппа, который, кстати, женится – решает проблему пола) и, оказавшись во власти Билуновых, чуть не лишается признака мужского пола, умозрительно, однако, переживая это как свершившийся факт, как перемену пола. Ученый жизнью, он опять достигает властности над жизнью – не поддается на провокацию любовных притязаний академика Ц.

Три линии событий парафрастически начинают с одной точки: с разной власти над собой, своим полом, и с разного же попадания в зависимость от него. С этой же точки зрения объявляется и начало бега Эрона,  который на первом круге, витке событий (1972-75 гг., «Хронотоп») обнаруживает «надмирный смысл» – «беззащитное неуязвимо».

Следующий круг событий связан с реализацией пола. Надя бросает свой лимит, вступает в возможность лесбиянских отношений с танцовщицей Норой, но выходит замуж за русского немца Франца, зачинает и вместе с ним переживает горб: искусственное и естественное течение новой жизни. Новая жизнь парафрастически стартует в 1972 г.: космический аппарат «Пионер» отправляется в глубины космоса и в глубины познающего духа, в пространственный просвет бытия, по сомыслию с Хайдеггером. Существование в этом просвете, давая возможность понять и сотворить, предполагает два пути реализации эротической связи, пола, действительно начатые семьей Нади и Франца. Искусственный путь ведет к уничтожению, самоубийству эроса. Таков путь прежде всего Антона Алевдина, женского варианта Адама: бросившись в сатириконовскую сексуальную одиссею, он попадает во власть Мелиссы-Мелиссанды, превращается в живого литературного  героя, оскопляется ими, лишается пола в руках мифического эроса и символически выбрасывается из поезда в пустыню настоящего времени.

В Антоне пережив лишения пола, Адам, идущий по естественному пути эроса, попадает в железнодорожную катастрофу и, выбираясь к людям с девочкой на плечах, наблюдает видение рождества Христа и шабаш безверия колхозников, который тут же пересекается небольшим местным Апокалипсисом, наказанием за искусственную, нечеловеческую любовь ко Христу. Адам, пережив эти картины, сознает в себе свою вечную личность (Христофор-христоносец, Репрев), а в девочке – ее вечное начало (Хильдегарду Бингенскую, вызывавшую видения Христа). Естественный путь осознается в «Хронотопе» как «Эрос, не тронутый похотью Хроноса», как вневременная любовная связь личностей, открывающая человеческому духу новую реальность, построенную по канонам Христовой любви.

Но естественный путь в жизни, отвергающий временную любовь и благодаря этому открывающий вневременную любовную связь, Эрона, требует  освоения, опыта поведения в новой реальности. Филипп, встретившись на охоте со своей древнеегипетской личностью, убивает ее, свою душу, через смерть пресекая возможность выключения из Эрона, утраты вневременной любовной связи.

Искусственный  же путь Франца и Любу Навратилову, образовавших новый бесплодный вариант семьи, приводит к смерти: Франц кончает с собой, а Люба, стала проституткой. Успев помочь возникновению связи двух душ (Марселя и покойной Женевьевы), Люба гибнет в результате мафиозной разборки, в бойне безносой смерти.

Адам, завершая свою одиссею по времени, попадает на бойню настоящую, где наблюдает и входит в предсмертное единение душ людей и животных, достигаемое в крестной муке и силой «Волшебной флейты» Моцарта.

«Хронотоп» осознает этот момент как возникновение сетки координат, обнаружение нуля, исходной точки для движения по внутридуховной реальности, образованной в результате слияния прошлых и настоящих личностей, живых и мертвых, личностей людей и животных – все это и является строительством Эрона.

Наконец, Надин, разрешившись дочерью (как оказалось, той самой девочкой – Хильдегардой), освободившись от семьи, от своей естественной двуполости, по одной силе своего чувства обретает способность видеть дух, Ангела, то, что происходит в созданной новой реальности всеобщей любовной связи – в Эроне. Становясь Наддин, бесполым существом, она видит новую жизнь, включающую в себя все, что было в истории, в ее и чужих жизнях (Рождество, Филиппа и Адама, Бога и т.д.). Она постепенно уходит из прежней своей реальности (в которой попадает, видимо, в психиатрическую лечебницу). Наддин убегает из московской реальности 80-х, чтобы остановить бег Эрона, бегущего «из времени Христа», вместе с ангелом Аггелом. Бегство Эрона означает пустое бесконечное скольжение по времени в переходе душ из тела в тело. Остановить его бег – значит замкнуть историю в круг и начать жить внутри вневременного единства, в сверхтелесной любви душ, творя ушедшую жизнь по примеру Христа, т.е. воскрешая прошлое, и познавая природу силой искусства – открывая душу природы.

Филипп создает в этой сверхлюбви из самоубийства власти вечную смертность, Адам – из вселюбви Христа – вечную жизненность, Наддин – из нелюбви всевиденья – вечное рождение.

Это единство, возникшее в первом эроне (1972-78 гг.), бесчисленную совокупность людских космосов (египетского, африканского, советского и т.д.) превращает в один человеческий космос, а бесчисленную совокупность человеческих одиссей – в одну личность, живущую в этом космосе, хомо космикус. Духовный шар в реальном шарике планеты, несущийся по солнечной системе, парафрастически обретает облик и смысл зародыша в «Вояджере», впервые показавшем, как выглядит наш человеческий космос на одном снимке, и впервые понесший в нечеловеческий космос человеческий голос.

Таким образом, по воле сюжета происходит существенное изменение первоначального устройства внутреннего мира романа. Если в начале сумма одиссей (литературный план) и сумма космосов (научный) были парафразами друг друга и весь мир намечался и развивался как скромный-огромный эвфемизм Солнечной системы, Божьего творения, то к концу литературный и научный планы растождествились: сумма космосов осозналась новым единым человеческим космосом, а сумма одиссей – новой личностью, человеком космическим. Человеческий космос – космический человек. Содержания понятий тождественны, но обращены. На месте эвфемизма, парафразов метонимий, возникли два понятия, построенные по принципу логического обращения.

Идея романа заключается в сооружении пути во вневременную внепространственную реальность (человеческий космос) и в соединении человечества во вневременное внепространственное существо (хомо космикус). Т.е. роман создает цель человека, эвфемистически включающую в себя все другие цели. Наше впадение в Эрон за промежуток эрона есть первая стадия ангелизации человечества, остановки времени силой литературно-языковой личности вечной «Одиссеи-Улисса».

«Эрон» – мировоззрение этой личности и нашей эпохи, правда, эвфемистическое, и как любой новый эвфемизм, требующее огромной работы соображения и воображения,  чтобы понять, о чем речь. Тем более, когда речь идет о неизвестном нашем собственном бытии.

Только появление этого романа способно было пролить свет на смысл десятка попыток новейшей литературы, запечатлевающей многовариантность жизни. Являясь видимым распадом литературы, искусства (но фактически – распадом литературы-игры[4], чистого артистизма), эти попытки суть на самом деле становление нового литературного искусства-жизни.

 

24-28.01.1995

 

[1] «И где-то здесь мы оба, бессонный читатель, и если кто-то из нас мертв, то жизнь другого так же примерзла намертво к смерти, между нами нет времени ни грана».

[2] В изображении повторяются, конечно, не буквально, картины «Одиссеи»: Филипп у моря с подругой – Одиссей у Калипсо; Адам и его отношения с отцом – Телемах в поисках отца и т.д. Часто изобразительные ходы и могут быть поняты лишь с учётом места из «Одиссеи». Например, после рассказа о матросе Косяке в окружении акул и его чудесном спасении звучит фраза: «Эрон наконец добегает до геометрической рощи сущего и бродит.., и вкушает…»  и т.д.  Одиссей, спасшись, попадает в Феакию, встречается с Павсикаей и гостепреприимным Алкиноем.

[3] Таковы, например, начальные мифологемы-максимы героев: «Только насилие над другим позволяет человеку стать тем, что он есть на самом деле, только власть! и всласть!» и т.п.

[4] Восприятие литературы с традиционных позиций литературы-игры только изобличает «непроходимую глупость» критики (антиирония в свой адрес П. Басинского, считающего Королева графоманом: Вокруг романа А. Королёва // Литературная газета, 2.4.1994). Но другой критики, кроме цеховой, и нет. А. Агеев, даже возражая Басинскому, больше занимается разбором Басинского, а не «Эрона». Этот стиль мафиозной разборки лучше всего характеризует критику нашего мафиозного времени.


Книга по этой теме, добавленная для продажи:  "Русская проза ХХ века. Анализ произведений. 1993-1995 гг., 156 с."