О «Мастере и Маргарите» М. Булгакова

(Анализ романа из книги "Русская проза 20 в.")

8 июня 2021 г. 18:43

Невероятная популярность Булгакова в конце 1960-х и по сей день проистекает из эгоизма массового читателя, из всех жанров словесности предпочитающего более всего устный треп своих собственных тусовок и нашедшего в «Мастере и Маргарите», пусть и бессознательно, весьма льстящее зеркало.

В самом деле, языковая основа романа – это устный текст, обросший слухами, обрывками читаных газетных статей, документов и циркуляров, баек и анекдотов. Не случайно он существовал более 30 лет только в виде неотчетливого слуха о крамольном сочинении да в редком чтении близких знакомых хранителей этого текста. Устный текст вылёживался до состояния напечатанности, преобразовывался, застывал в печатное слово с помощью серии авторских редакций и текстологических изысканий и благодаря преобразованию, созреванию казённой печати до такой степени свободы слова, которая испокон веку изустна.

Очень характерно название этого текста, фоном которого служит вполне связное словосочетание («Тристан и Изольда», «Ромео и Джульетта» и т.п.). Если бы Мастер имел имя, вынесенное в заголовок, перед нами была бы по заданию история трагической любви смертных.

И действительно, эта сторона присутствует в романе Булгакова, но кроме того равное значение имеет и другая.

Изобразительный ряд настолько же проникнут стихией устной речи, логикой ее построения. При полном наборе используемых фигур Булгаков предпочитает, однако, наиболее живую, подвижную. «...Солнце, раскалив Москву, ...валилось куда-то за Садовое кольцо...» В этой метафоре не было бы ничего необычного, если бы она не была изменением привычной, общеупотребительно разговорной метафоры «солнце садилось». Отношение этих метафор является чисто метонимическим: на избитую, играющую роль прямого значения, накладывается ее пародия, выполняющая функцию переносного значения. Что и создает иронию. По этому метонимически-метафорическому принципу устроены, в сущности, все фигуры глав и мест, посвященных московской истории Воланда. Фигуры, касающиеся истории Пилата, при их метонимической метафоричности являются, однако, не снижающими, а возвышающими. Крысобой был так высок «и широк в плечах, что совершенно заслонил еще невысокое солнце». «Заслонить солнце» может какая-то похожая природная стихия, которой Крысобой тут метафорически уподобляется. В этом случае метафора с более прямым значением «заслонить солнце» перекрывает, подавляет собой метафору с более переносным (Крысобой – заслоняющая стихия), что создает не иронический и комический, а героический и трагический эффект. Таким образом, все изображение устроено как комплекс противоположно обернутых метонимических метафор.

Как раз это конфликтное, противоречивое устройство как нельзя лучше служит изображению своего предмета – одной сложной сплетни: единстве московской сплетни о дьяволиаде и христианской сплетни о Пилате[1]. Как можно понять, это единство тоже устроено как метафора: две сплетни, сливаясь, постепенно переходят одна в другую, что и показывают последние события романа, где, с одной стороны, мастер неведомым образом освобождает Пилата от наказания, а неведомый Иисус освобождает мастера от его муки, а, с другой – Иван Понырев грезит отгадкой будущего Пилата и Иисуса, мучаясь болезнью мастера.

Мало того, что сплетня устроена как метафора, она еще и метонимична. В самом деле, разве точную стенограмму двух сплетен мы читаем в романе? Московская сплетня о дьяволиаде – это то, что могли бы рассказать все очевидцы событий: наблюдатели, следователи, эксперты, слухачи и т.д. На самом деле мы знакомимся с тем, что дает нам пересказчик сплетни, т.е. – с реконструкцией событий, лежащих в основе московских сплетней и домыслов. То, что фактически происходило, прямое значение событий, было видено и сказано, служит простым фоном для олитературенного (на основе Фауста и т.д.) переносного значения рассказа Булгакова. Точно так же и христианские сплетни о Пилате суть прежде всего четыре Евангелия, разноречиво высказывающие его роль в событиях распятия. В «Мастере и Маргарите» мы опять имеем дело с реконструкцией евангельских событий. Булгаков тут выдвигает на первый план прямое значение, оставляя переносное значение Евангелий фоном своего изображения.

Наконец, поскольку сплетня есть разновидность мифа, то ее авторская метонимизация есть демифологизация событий в Москве и Ершалаиме, обнаружение их действительного хода и смысла. Все в романе демифологизировано, оживотворено (разумеется, в соответствии с основным принципом метонимической метафоризации). Начать хотя бы с имен. Иисус выступает как Иешуа, т.е. приводится его исконное, еврейское имя, тогда как Пилат исконно действительно Пилат (христианство родилось на греческом языке, поэтому еврейское имя подверглось большей редукции, чем латинское) – языковая метонимия прямого значения. Сатана называется не Мефистофелем, а своим ложным именем, скорее кличкой (Воланд-обманщик), мастер – не имя и не кличка, а родовое понятие. «Воланд» и «Мастер» указывают скорее на способ и род деятельности (а именно: искусство), чем на конкретные личности. Тут смысловая метонимия, переносное значение на первом плане: речь об искусстве самом по себе, а не об искусстве этих лиц. Вот почему и Воланд, и Мастер так бледны, невыразительны как характеры, в отличие от своих частных проявлений (например, Коровьева и Берлиоза или Бегемота и Бездомного). Демифологизированы также и традиционные значения. Явно снижена божественность Иисуса, но и преодолена простая человечность Пилата. Богу приданы атрибуты злого добра, а Сатане – атрибуты доброго зла; тот и другой являются носителями разных мер добра и зла – лишь это жизненно, а не мифологично[2].

Демифологизация советской жизни и жизни вообще и устройства реальности происходит по ходу событий во внутреннем мире «Мастера и Маргариты». Первым действием Воланда в Москве является включение в живой разговор об Иисусе Христе и магическое (дающее эффект полного переживания) начало рассказа о малодушной победе Пилата- чиновника над Пилатом-человеком, приведшей к осуждению богочеловека. Воланд поистине рас-суд-ил спор Берлиоза и Бездомного с историками и евангелистами, показывая, как было на самом деле. Совершив этот принципиальный суд, он отдает свое дело в руки свиты, которая походя, по мере своего обустройства в Москве, продолжает судить живых по странной дьявольской мере, искушая людей злом и поражая им всех, кто клюнул на это искушение (Берлиоз, Бездомный, Лиходеев, Босой, Варенуха, публика Варьете, Римский). Последствия дьявольского воздействия сказываются на людях сообразно с их испорченностью. Берлиоза можно только убить за его бескрылую веру, Ивана Бездомного – подвести к раздвоению. Благодаря этому он начинает судить себя сам, понимая бездарность и бессилие своего искусства и грезя наяву, после знакомства с мастером искусства, историей Пилата. Последний, одновременно с казнью Иешуа, казнится сам, ступив на долгий путь страшного само-суда. Как и в первом случае, история Пилата не читается, а проживается в магическом восприятии бреда.

До конца своего пребывания в Москве Воланд и его свита творят суд вечности над живыми. Сатана и вочеловечился-то для организации ежегодного бала покойников-злодеев, который есть не что иное, как частное явление Страшного Суда, где Маргарита, выбранная Сатаной, выполняет роль хозяйки, или человеческого рас-судителя грехов – роль судьи. В лице Маргариты, подпитывающей себя живой кровью, настоящее берет на себя груз прошлого и, в пределе, прощает его, как Маргарита – Фриду (детоубийцу). В лице Воланда вечность пороков судит пороки настоящего и питает ими себя (Воланд лишает голову Берлиоза вечной жизни и пьет кровь Майгеля).

Но попутно с этим дьявольско-человечьим судом, который после бала у сатаны идет на убыль, и благодаря ему продолжается и магическое искусство воссоздания прошлого (живое прочтение, пере-живание отношений Иешуа и Пилата), и воссоздание его земной реализации – романа мастера. На этот раз и то и другое совершается при активном участии Маргариты: она требует возвращения мастера, что невольно воскрешает и сожженный текст, и она же на этот раз по-человечески живо читает продолжение (где происходит суд Пилата над собой и над другими людьми). С помощью Маргариты живое чтение находит свою привычную для всех форму чтения книги.

Как видим, и внутренний мир метонимически метафоричен: на протяжении сюжета метонимический Страшный Суд (над живыми и мертвыми) переходит в Живое чтение[3] метонимического Евангелия (т.е. в искусство, непосредственно воссоздающее прошлое в реальном пространстве памяти). Вот онтология этого мира. С точки зрения Суда все персонажи так или иначе судятся и судят (Пилат судит Иешуа, и людей, Воланд – Маргариту и москвичей, Маргарита – покойников и живых и т.д. и т.п.). С точки зрения живого чтения все являются Читателями того или иного уровня: Берлиоз – бесплодный библиофил, Бездомный – буквалист, Воланд – жилец в реальности чтения, читатель вечности, Иешуа – читатель Бога, Пилат – читатель сердец, Алоизий – цензор, Маргарита – подлинный читатель-человек, Мастер – читатель одной единственной книги – своей[4]. Каждый из них видит, читает мир соответственно своему читательскому устройству: Пилат, видя людей насквозь, Воланд – отягощенный всезнанием, Маргарита – с любовной страстью, Мастер – в тупоумии своего сумасшествия. Он силится и не позволяет себе освободить память от груза написанного и уничтоженного текста, который нужно либо написать вновь, либо забыть. Но это значит – надо стать либо писателем, чего мастер уже не хочет, либо читателем других книг, чего мастер не может. Таким образом, он становится мастером чтения вообще, чтения ничего. На самом же деле его роман – уже давно не находится в его власти: автор пишет текст, а совокупный читатель создает, фантазирует в живом чтении – произведение. Текст может сгореть, но, едва он написан, он перестает быть фактом автора и бумаги, становясь фактом, хорошего ли, плохого читательского творчества – коллективного сочинительства, руко-письма. Вот почему рукописи не горят, вот почему живое чтение прошлого где-то между прочим хранит и сожженный текст.

Довершая метафорический взаимопереход Страшного Суда и Живого чтения, Мастер после смерти дописывает, точнее дочитывает свой роман в вечности, осуждая Пилата на свободу от его тысячелетнего самосуда: то, что было реальностью внутри искусства, становится реальностью вечности. Одновременно с этим, невидимый Иешуа, дописанный Мастером до вечности, осуждает его на покой от изнуряющего самопрочтения, т.е. поселяет его не в вечность, выросшую изнутри искусства, а в вечность другого физического вещества. Мир романа о Пилате, считавшегося до сих пор просто воображением, и мир советской Москвы, якобы единственная реальность, сливаются на миг в одной точке действительности и тут же расходятся навсегда в разные реальности: Мастер и Маргарита в новую неведомую никому материальность, Иешуа и Пилат – в духовность, видимую посвященными, в данном случае – метафорическим учеником Мастера и Маргариты, их метонимическим наследником (ибо наследует он не умение писать или судить, а предмет чтения, духовного видения). Мастер, олицетворение чтения вообще и верховный судья искусства, и Маргарита, конкретнейший земной судья и влюбленный читатель, – потому и являются героями этого романа, что они находятся в центре его тесно связанных миров. С изменением их сущности на смену идут другие герои – прежде всего Иванушка-дурачок.

Главная идея сложнейшей конструкции романа Булгакова (разобранной только в основе, а не во всей разветвленности метонимической метафоры) состоит в том, что освобождение от сумасшествия жизни возможно только судом и силой искусства, живого чтения, которым мы судим живых и мертвых по мере вечной и настоящей жизни[5].

Как видим, роман о Читателе, о его творческой и вселенской мощи, конечно, должен был прийтись так по душе массовому читателю, привыкшему любоваться своим собственным отражением. Однако парадоксально изменяющееся устройство булгаковского текста вело и наконец привело к тому, что устный текст, подпольно бытовавший в сфере канонической советской книжности, уже стал новым каноном, порождающим сначала – из своей неизвестности – реальную «булгаковщину» советского государства, воюющего с рукописями, потом – устную «булгаковщину» его поклонников и письменную – подражателей[6]. Теперь этот текст застыл в качестве высочайшего образца неосоветского искусства.

 

29.11.-4.12.1993

 

[1] О том, что изображается сплетня, тому свидетелем сам роман: «Впоследствии разные учреждения представляли свои сводки с описанием этого человек…а» (Воланда). Или: Иешуа свидетельствует, что Левий Матвей не его ученик, т.к. он все перевирает, записывая слова «учителя». Следовательно, Евангелия – это всего-то «козлиные пергаменты» наивного и старательного Левия.

[2] Насколько против В. Куницын «умерщвления», не-прочтения Булгакова. Но сам тоже не читает: «Мастера успокаивает все же Бог. Здесь загадочное, смущающее меня обстоятельство. То, что это происходит при посредстве дьявола... Возможен ли компромисс между этими всемогущими силами?» («Москва», 1991, № 5, с. 181).

[3] Толкование романа превращено и ныне. А. Кораблев линию Чтения признает лишь косвенно: массовый читатель ассоциирует себя о героями книги, и это ассоциирование Кораблев сознает как устроенное «пo законам восприятия» («Вопросы Литературы», 1991, № 5, с. 36), делая читателя прямым участником событий. Вместо Суда Кораблев видит в романе христианское таинодействие – «семь таинств Христова культа» (с. 42).

[4] Позиция А. Кораблева, плодотворная как движение к сути дела, все же вовсе не учитывает логики сюжета, который сводит «булгаковскую лестницу познания» не к Христу-Логосу, как кажется критику (с. 40), а к Ивану Поныреву. Отсюда, и натяжки: дескать, Воланд соблазняет читателя и т.п.

[5] В. Лакшин, считавший, что «вера в закон справедливости, правого суда, неизбежного возмездия злу» – главная идея книги (Пути журнальные, М., 1990, с. 265), вполне по-советски превратно истолковывал дилемму «добро-зло», да к тому же в упор не видел и той стороны, которая связана с живым чтением. Потому-то его рассуждения о романе так отрывочны, напыщенны и неглубоки. Но в 1968-м году Булгаков еще не стал иконой, поэтому и Лакшин осмеливался его поучать, не говоря уж о совсем апологетах

[6] А. Кораблев считает роман Булгакова «магическим», призванным к «теургическому деланию нового человека» (там же, с. 58). Это действительно теургия. Правда, роман творит не столько человека, сколько пространства, в которых человек существует, обрекая его на определенный образ жизни: государственный, фановский, подражательный.


Книга по этой теме, добавленная для продажи:  "Русская проза ХХ века. Анализ произведений. 1993-1995 гг., 156 с."