Русская проза четырёх эпох

(Типологические наблюдения, реляции и пути моделирования)

13 апреля 2021 г. 8:24

Рациональное понимание истории русской литературы, а вслед за тем в целом истории страны и мира, невозможно без элементарного типологического обозрения и обобщения. Около 35 лет я между другими делами концентрируюсь на этом, исследую разного рода закономерные переклички сочинений и эпох и порой даю либо системные описания конкретики, либо описания систем конкретных историй словесности и мышления. По моим нынешним личным обстоятельствам (в связи с восстановлением и предложением ко всеобщему обозрению рукописи 1993-95 гг. «Русская проза 20 в.» – https://inform-ag.ru/publications/285/) назрела необходимость показать коротко подлинную картину развития русской литературы от её начала до сегодняшнего дня – в её самоочевидной прозаической части.

Суть дела ясна мне уже лет 20 назад, с лишком. Интуиция появилась и раньше. Ещё в 1987-89 гг. были сделаны стартовые обобщающие наблюдения в общей исторической поэтике мировой литературы (университетская дипломная работа 1987 г. и «Опыт философии литературы» 1989 г.; фрагмент см. https://inform-ag.ru/publications/248/). Но поскольку, несмотря на все мои усилия (среди которых и «Пророк в русской поэзии» 1995-96 гг., https://inform-ag.ru/publications/273/, и «Теоретическая поэтика» 1988 г., https://inform-ag.ru/publications/18/, и многие хожения в морях и людях), никто из филологов, включая моих ближайших «учителей», коллег, знакомцев и «учеников», не пошёл, минуя частности, не только на разговор, но даже на чтение и контакт, с конца 1990-х гг. я вовсе прекратил навязываться и предлагаться. Конечно, это остановило и новое выражение уже понятых закономерностей, а также углубленное изучение вновь появляющихся фактов. Лёгкие (проверяющие учёное общество) опыты по этой тематике были сделаны лишь дважды, в статьях «Русская словесность как исполнитель воскрешения. Замечания к теории словесности и примерная схема исторического дела словесности-воскрешения» 2004 г. (https://inform-ag.ru/publications/16/) и «Постмодернизм как дезориентация в реальности и в науке. Критический очерк современного представления мира и подступ к его подлинности» 2016 г. (https://inform-ag.ru/publications/259/), так же непрочитанных и безответных.

Вот почему необходимость этого обобщения назрела опять же и прежде всего не для безучастного полуживого общества, а для меня лично. Захотелось не только понимать, но сформулировать и представить наглядно. Тем более что это стало легко осуществимо, гораздо легче, чем 30 лет назад. Благодаря некоторой развитости интернета многое ранее изданное уже в нем продублировано и сравнительно доступно. Вполне можно не только найти имена и названия всех действовавших в истории авторов и произведений, но и более или менее легко прочитать большинство нужных текстов и пронаблюдать особенности.

С простейшей эмпирической работы усвоения материала и надо начинать. Разумнее всего знакомство и восприятие памятников литературы выполнять в хронологической последовательности, так, как факты появлялись в истории.

Тут же требуется уточнение. Нужно отделять, как факты проявлялись для научного исследовательского сознания и как они появлялись в реальности, по моменту написания или даже зарождения творческой авторской мысли. То, что видят и понимают кабинетные наблюдатели (хоть штатные критики, хоть схольные литературоведы) и что считается фактическим литпроцессом, всегда является журнально-издательским  искажением и переинтерпретацией реальной истории. Например, первая полная публикация «Чевенгура» случилась спустя 60 лет после написания. А некоторые важные русские авторы и вовсе не публиковались в России до определенного момента. Набокова впервые разрешили в СССР через 10 лет после его смерти (тогда же и я, тридцатилетний недоросль, впервые его прочитал). Естественно, что контекст был деформирован: сталинским «сволочам» этого поколения журналы и схолии противопоставляли и навязывали как гигантов слова сталинских лауреатов Павленко и Леонова. Понятно, нынешние творцы литпроцесса тешат себя тем, что они уже во всём свободны. Однако и сейчас далеко не всё важное публикуется официально или даже вообще не публикуется: всё больше произведений остаются непрочитанными в удаленных письменных столах – на персональных сайтах, блогах, дисках, – чем становятся постепенно и все прежние журналы. Таким образом, гораздо важнее для понимания исторической реальности фактический момент зарождения творческой мысли произведения. Его хочется привязать к моменту замысла и написания текста, но по зрелому размышлению приходится сводить  к моменту рождения автора. Кстати, по признаку формального оригинального авторства, ставшего значимым с 17 в., легко провести первое отличие древнерусской словесности от литературы как изящной словесности. Так что строить типологию нужно с хронологических списков явлений, в виде названий или хотя бы, для краткости, имён почивших и ныне живущих авторов, сочинивших эти названия, и дат их рождения (ведь в обиходе вечности имя автора символизирует, как правило, одно сочинение, а дата – по сути точный момент не личной, не схольной, а общей, филогенетической истории). По-хорошему, хотелось бы опереться на академическую сводку имен. Но такой не только не существует, но кажется, никем и никогда не ставилось такой задачи, чтобы сделать постоянно обновляемый список авторов русской литературы. Бессмысленно делать это в бумажном издании строф века. Помнится, даже справочник СП СССР включал уже 10 тыс. фамилий. Гораздо точнее может быть интерактивно пополняемый справочный ресурс. И тут самой просто выполняемой необходимостью является хронологический список авторов со ссылками на данные о них и на их сочинения. Пока есть только бесполезные алфавитные списки, часто без нужных данных и ссылок. По ним можно найти только то, что и так знаешь. Лучшее, что есть в этом виде, наверно, народная Библиотека Максима Мошкова. А пример провала, основанный на изжившем себя принципе «профессионального» журнального сита, это, конечно, ЕЖП «Мегалит», журнал журналов нынешнего каменного века (даже не нового средневековья).

В качестве примера вот то, что я собрал по случаю (своей памяти и тыков поиска). Разумеется, в предлагаемом списке не даются формально все авторы (или названия, если авторов нет). Это отбор тех, кто так или иначе проявился в общественном сознании как общественно значимый автор – либо по устоявшемуся мнению, либо по моему разумению. При этом у меня нет никаких личных пристрастий: мне интересно любое профессиональное, новое, серьёзное и глубокое повествование (чем профессиональнее, новее, серьёзнее и глубже, тем ценнее – при всей кажущейся оценочности этих понятий). И, напомню, это отбор авторов эпической прозы, даже если кто-то вместе с тем и промышлял в стихах.

 

Повесть о Ерше Ершовиче (кон 16-нач.17 вв.).

Тимофеев И. ок. 1555-1631 («Временник» 1610-1617 гг.).

Па́лицын А. ок. 1550-1626 («История в память сущим Предъидущим Родом…» 1620 г.).

Ги́зель ок. 1600-1683 («Синопсис…» 1674 г.).

Сказание о Словене и Русе (с 1640-х гг.).

Повесть о Горе и Злочастии (сер. 17 в.).

Повесть о Савве Грудцыне (1660-е гг.).

Аввакум 1620 («Житие…» 1672 г.).

Симеон Полоцкий 1629.

Медведев С. 1641.

Толстой П.А. 1645 («Путешествие стольника… по Европе» 1697-1699 гг.).

Димитрий Ростовский 1651 («Келейный летописец» нач. 18 в.).

Лызлов ок. 1655.

Куракин 1676.

Повесть о Фроле Скобееве (кон. 17 в.).

Прокопович 1681.

Гистория о матросе… Кориотском (нач. 18 в.).

 

Тредиаковский 1703. Ломоносов 1711. Сумароков 1717. Екатерина II 1729. Друковцев 1731. Херасков 1733. Боло́тов 1738. Попов М.И. 1742. Ру́бан 1742. Богдано́вич 1744. Чулков М.Д. 1744. Новико́в 1744. Захарьин 1744. Лёвшин В. 1746. Радищев 1749. Добрынин 1752. Бара́нщиков 1756. Карамзин 1766.  Крылов 1769. Завалишин 1769. Нарежный 1780. Жуковский,  1783. Глинка Ф. 1786. Греч Н. 1787. Погорельский 1787. Булгарин 1789.  Заго́скин 1789. Аксаков С. 1791. Лажечников 1792. Полевой Н. 1796. Марлинский 1797. Кюхельбекер 1797. Пушкин 1799. Погодин 1800. Вельтман 1800. Сенко́вский 1800.

 

Даль 1801. Масальский 1802. Одоевский В.Ф. Павлов Н.Ф. 1804. Гоголь 1809. Ку́кольник 1809. Герцен 1812. Гончаров 1812. Панаев 1812. Соллогуб В. 1813. Лермонтов 1814. Вонлярлярский 1814. Тургенев 1818. Мельников-Печерский 1819. Писемский 1821. Достоевский Ф. 1821. Маркевич 1822. Григорович 1822. Карнович 1823. Щедрин 1826. Толстой Л.Н. 1828. Чернышевский 1828. Данилевский 1829. Мордовцев 1830. Леонтьев К. 1831. Лесков 1831. Помяловский 1835. Боборыкин 1836. Случевский 1837. Полевой П. 1839. Шеллер-Михайлов 1838. Крестовский 1839. Успенский 1843. Кущевский 1847. Соловьёв Вс. 1849. Мамин-Сибиряк 1852. Гарин-Михайловский 1852. Гейнце 1852. Короленко 1853. Гнедич П. 1855. Гаршин 1855. Чехов 1860. Амфитеатров 1862. Сологуб Ф. 1863. Серафимович 1863. Обручев 1863. Мережковский 1865. Вересаев 1867. Горький 1868. Гиппиус 1869. Скиталец 1869. Бунин 1870. Чапыгин 1870. Куприн 1870. Андреев Л. 1871. Шишков В. 1873. Пришвин 1873.  Шмелев 1873. Чарская 1875. Сергеев-Ценский 1875. Тренёв 1876. Арцыбашев 1878. Осоргин 1878. Чулков Г. 1879. Савинков 1879. Белый 1880. Аверченко 1880. Зайцев 1881. Житков 1882. Толстой А.Н. 1883. Замятин 1884. Романов П. 1884. Алданов 1886. Гольдберг 1884. Неверов 1886. Адамов 1886. Нароков 1887. Пастернак 1890. Ремизов 1990 Солоневич 1991. Булгаков 1991.Эренбург 1991. Лавренёв 1891. Паустовский 1892. Малышкин 1892. Алексеев Г. 1892. Федин 1892. Семенов С. 1893. Пильняк 1894. Добы́чин 1894. Бабель 1894.  Ива́нов Вс. 1895. Панфёров 1896. Катаев В. 1897. Ильф 1897. Павленко 1899. Весёлый 1899. Набоков 1899. Леонов 1899. Платонов 1899. Олеша 1899. Вишневский 1900.

 

Фадеев 1901. Берберова 1901. Каверин 1902. Петров Е. (Катаев) 1902. Газданов 1903. Островский Н. 1904. Гроссман В. 1905. Шолохов 1905. Шаламов 1907. Полевой Б. 1908. Ефремов 1908. Домбровский 1909. Бабаевский 1909. Герман Ю. 1910. Рыбаков А.  1911. Некрасов  В. 1911. Марков 1911. Кочетов 1912. Залыгин 1913. Симонов 1915. Алексеев М. 1918. Дудинцев 1918. Солженицын 1918. Улитин 1918. Гранин 1919. Воробьев 1919. Абрамов 1920. Стаднюк 1920. Нагибин 1920. Кондратьев 1920. Крутилин 1921. Карпов 1922. Зиновьев 1922. Анчаров 1923. Тендряков 1923. Можаев 1923. Бакланов 1923. Бондарев 1924. Астафьев 1924. Окуджава 1924. Васильев Б. 1924. Солоухин 1924. Богомолов 1924. Носов Е. 1925. Трифонов 1925. Синявский 1925. Зверев 1926. Стругацкий А. 1925. Казаков 1927. Проскурин 1928. Иванов А.С. 1928. Чивилихин 1928. Пи́куль 1928. Хазанов Б. 1928. Искандер 1929. Шукшин 1929. Алешковский 1929. Костров М. 1929. Максимов 1930. Азольский 1930. Владимов 1931. Семенов Ю. 1931. Мамлеев 1931. Горенштейн 1932. Жуховицкий 1932. Аксёнов 1932. Войнович 1932. Белов 1932. Стругацкий Б. 1933. Эппель 1935.  Гладилин 1935. Есин 1935. Лиханов 1935. Орлов В. 1936. Распутин 1937. Маканин 1937. Битов 1937. Харитонов М. 1937. Кова́ль 1938. Ерофеев Вен. 1938. Петрушевская 1938. Екимов 1938. Ларин 1938. Ким А. 1939. Бородин Л. 1939. Солнцев 1939. Попов В. 1939. Кураев  М. 1939. Аракчеев Ю. 1939. Личутин 1940. Довлатов 1941. Харитонов Е. 1941. Житинский 1941. Крупин 1941. Киреев 1941. Соколов А. 1943. Улицкая 1943. Лимонов 1943. Кабаков 1943. Курчаткин 1944. Морозов А. 1944. Попов Е. 1946. Иванченко 1945. Королев А. 1946. Кувалдин 1946. Пьецух 1946. Ерофеев Вик. 1947. Мелихов 1947. Курно́сенко 1947. Горланова 1947. Юзефович 1947. Батшев 1947. Веллер 1948. Богомолов Вит. 1948 Юрьенен 1948 Каледин 1949. Пискунов 1949. Столяров 1950. Толстая 1951. Краснов П. 1950.  Волков Ю. 1951. Байтов 1951. Алексеев С. 1952. Шаров В. 1952. Давыдов 1952.  Клех 1952.  Ру́бина 1953. Кравченко В.Ф. 1953. Поляков 1954. Буйда 1954. Ле́вкин 1954.  Залоту́ха 1954 Шкловский Е. 1954. Палей 1955. Сорокин В. 1955. Волос 1955.  Паламарчук 1955. Василенко С. 1956. Акунин 1956. Володин Вал. 1956. Слаповский 1957. Бородыня 1957. Славникова 1957. Гольдштейн 1957. Makine 1957. Нарбикова 1958. Секацкий 1958. Лапутин Е. 1958. Кононов Н.М. 1958. И́льянен 1958. Юрьев 1959. Голованов В. 1960.  Галковский 1960. Колядина 1960. Шишкин М. 1961. Ермаков 1961. Крусанов 1961. Арбитман 1962. Пелевин 1962. Кузьменко́в 1962. Петкевич 1962. Шеваров 1962. Варламов 1963. Плешаков 1963. Бу́тов 1964. Мартынов И. 1964. Водолозазкин 1964. Ли́пскеров Д. 1964. Волчек 1964.  Гела́симов 1965. Гареев 1965. Глуховцев 1965. Масодов 1966. Терехов 1966. Березин 1966. Быков 1967. Уткин А. 1967. Иванов А.В. 1969. Аствацату́ров 1969. Руба́нов 1969. Павлов О. 1970. Сенчин 1971. Карасёв 1971. Козлов В. 1972 Елизаров 1973. Садула́ев 1973. Гора́лик Л. 1975. Прилепин 1975. Ба́бченко 1977. Іванів 1977. Яхина 1977. Шепелёв 1978. Шаргунов С. 1980.

 

Список даже при моей избирательности слишком велик. Остановка на 1980 г. сделана волевым путём. Чем моложе авторы, тем меньше они проявились и сами для себя и для читателя. С каждым годом авторов всё больше, а возможностей нас, как деградирующих (стареющих и отстающих от современности) читателей, всё меньше. Да и вообще историю, время, можно познать только в установленных пределах, с точки зрения произвольно выбранного остановленного временного узла.

Встает вопрос, как даже это охватить и изучить в одиночку. Прямо скажу, что это невозможно. Хоть я и знаком с текстами и биографиями всех авторов, ни одного из них я вновь не прочитал в нужном объеме и тем более не изучил с полным профессиональным углублением. Да, какое-то число важнейших авторов просто не могло не быть изучено с необходимым погружением. И это касается всех нас как читателей-исследователей. Иначе мы бы просто ничего не понимали и не воспринимали в литературе. И таким образом просто бы ничего не читали. И говорить было бы не о чем.

Тем не менее, как всё же достичь профессионального понимания?

Для того и существует типологический подход – анализ и обобщение не по всем, а по каким-то выделенным типовым параметрам. Тут для успеха более всего важна предварительная обработка материалов и сведение их к нужным признакам. Сам для себя, как сказано, я с этого и начинал.

Но любая такая работа была бы легче и достовернее, если бы опиралась на единую общую предподготовку. Т.е. сводилась бы не только к 1) хронологическим спискам авторов и сочинений, но и 2) к единым правилам представления биографий и текстов (не то что в Википедии), 3) собирала бы вокруг автора все ссылки на его тексты и посвящённые ему (и то и другое – по шаблонам поуровневого погружения). Наконец, всё это должно быть 4) организовано юридически грамотно, с соблюдением всех правил здравого смысла и авторского права, т.е. со свободным доступом к сведениям и документам общего характера и с автоматическим вознаграждением пользования любой уникальной авторской и посреднической работой.

Решение этого круга проблем, в общем-то, самоочевидно и может быть только одно. Поскольку все такие работы могут выполняться лишь профессиональными авторами и посредниками, требуется общее для всех мёртвых и живых авторов место работы, единый портал, где были бы установлены все технические регламенты, допуски, механизмы взаимодействия и взаиморасчётов, шаблоны документов и договоров и где каждый автор мог бы свободно, с интересом и с пользой для себя вносить свою лепту. По всем пунктам кое-что системное в последние 25 лет мною уже предложено (как теории, разработки, документация, модели и образцы) и в какой-то небольшой, но ясной и минимально необходимой части представлено на сайте-предприятии для работы профессиональных авторов «Информационный магазин a la РЮС» (https://inform-ag.ru). Поэтому можно сразу перейти к результатам типологических работ в области литературы.

Уже случившуюся историю литературы можно показать в виде типологической таблицы персоналий, стадий и периодов становления разрабатываемых ею содержаний и форм.

Сначала содержание таблицы в виде перекрестного соотнесения однородных персоналий.

 

О Горе-Злосчастии

О С. Грудцыне

О Ф. Скобееве

Тредиаковский

Сумароков

Болотов

Чулков

Радищев

Карамзин

Булгарин

Аксаков С.

Пушкин

Даль

Гоголь

Гончаров

Лермонтов

Тургенев

Достоевский

Щедрин

Толстой Л.

Лесков

Боборыкин

Короленко

Чехов*

Сологуб

Горький

Арцыбашев

Белый

Пастернак

Булгаков

Платонов

Гроссман

Домбровский

Симонов

Солженицын

Окуджава*

Трифонов

Шукшин

Аксёнов

Битов

Ким А.

Соколов А.

Королёв А.

Шаров В.

Сорокин В.

Акунин

Галковский

Шишкин*

 

Чтобы предъявить всю мыслительную, аналитическую и обобщающую работу, нужно написать огромный том. Но в этом сейчас нет смысла. Многое уже написано в десятках книг, пусть и не полностью по всем персоналиям, возможно и с ошибками, но с проработкой всех существенных аспектов. Хотя легкие объяснения идей отбора все же нужно сделать. Нагляднее это на примере самой древней части, где персоналий намного меньше.

Из всего 17 в. взято только три названия. Почему так, будет ясно, если типологически представить весь контекст. Нужно понимать, контекст какого рода. Сразу откидываются списки, текстологические варианты произведения (пусть они и нужны для выявления главного, аутентичного текста). Хоть некоторые сочинения дошли в единственном списке, а некоторые и в сотнях, суть дела не в разночтениях, а в событийно-идейной сущности произведения, которая выражается в единстве названия, героя, сюжета, стиля, жанра (и отдельные сочинения конкретного автора – тоже своего рода списки его одного главного сочинения). Далее нужно учесть все образчики жанров и выделить те, что на фоне предыдущей языковой ситуации уникальны в этой, по-новому распределяющей все накопленные ценности, памятники и приёмы. Точно учтённая ситуация распределения накопленного и образует контекст, на фоне которого легко бросаются в глаза новые, необычные явления.

К 17 в. уже был огромный запас традиционных письменных документов и опыта, древнерусская книжность (летописание, агиография, богословие, служебные, учительские, административные каноны), а параллельно с нею – накопленная устная словесность, называемая фольклором (пословицы, песни, сказки, былины, ря́ды, т.е. публичные театрализованные словодействия, от площадных игрищ до регулярного театра). В каждой сфере был свой формный и содержательный авторитетный регламент, несомненно, развивающийся, видоизменяющийся. Сферы, исходно не пересекаясь, постепенно влияли и проникали друг в друга.

Отличительная особенность новой эпохи на этом фоне та, что и неавторитетно вымышленное стало специально записываться. Конечно, по более ясным, житейски простым языковым шаблонам. Также и в содержание стали входить приметы текущей жизни, однако, обязательно сопрягаемые с мировым опытом толкования. Т.е. кроме поновления традиционных канонов происходило становление в принципе небывалого.

Так, на фоне продолжающегося летописания появляются его восстановления, формально-авторские сжатия традиционных объемов (сокращения летописей, вроде «Синопсиса» Гизеля) и неавторские содержательные выжимки традиционной сути в разных Сказаниях и легендах (вроде Словена и Руса). Интересно, что «историология» двух подходов противоположна: Гизель, например, отыскивает самый рациональный апеллятивный  смысл мифоимен (рус-де не от русого, г. Руссы, реки Роси, а от россеяны, широкого расселения россиян), а Сказание, наоборот, подобные слова толкует по книжному, библейскому канону от мифоонима пращура Руса). И в фольклоре свое обновление: устно-тематическое (вроде исторических песен о реальных героях Разине, Скопине-Шуйском) и письменно-концептуальное (полуавторские притчи, разговоры-каля́ки-калики о героях аллегориях, вроде Прения Живота со Смертью или покаянных стихов). И вот в этом контексте появляется сочинение, соединяющее словесностный и фольклорный принцип. Повесть о Горе и Злосчастии представляет собой притчеобразную легенду о борьбе жизненного и смертного начал в герое в событийной последовательности горь (переживаний) и примеров зла и счастия.

Легко увидеть в этой формуле лишь типовое содержание любого литературного произведения. Всё, от форм выражения, героя, деталей события и до автора, обезличено, приблизительно, пунктирно. Однако всё специфически русское, как форма, так и содержание (естественный стихо-языковой сказ, персонаж молодец-дурень, горемычные злоключения жизни). Это сообщение вообще, концепт литературной реальности как пустой шаблон. Фокус в том, что возник шаблон сочинения, а ещё ни автора, ни читателя толком не было. Может, поэтому текст и дошёл в единственной записи.

Шаблон тут же был использован как основа обычного переосмысления и переделки традиционных канонов. На фоне взрывающего агиографию жития бешеного Аввакума о себе как святом и исконных героических сказочно-былинных сказов и книжных поэм, начиная со Слова о полку, Повесть о Савве Грудцыне уникально сочетает святое и бесовское, идеальное и реальное, героическое и бытовое в метафизическом конфликте «жития» падшего не-героя, вписанного в конкретный исторический контекст Смутного времени и бытовых деталей купеческого быта. Бросается в глаза, даже аннотационно выделена, уникально эстетическая перцепция, порождаемая этим текстом установка, общая всем русским людям работа душевного органа, «сердца» («Хощу убо вам, братия, поведати повесть сию предивную, страха и ужаса исполнену и неизреченнаго удивления достойну, како человеколюбивый Бог долготерпелив, ожидая обращения нашего, и неизреченными своими судбами приводит ко спасению»). Через установку и формируется русское настроение пытания (пробы и мучения), душа-грудца, свойственное русской литературе в целом. Не потому ли повесть дошла в 80 копиях. Литература стала, появилась, отделилась от канонической словесности, и стала массовой.

После этого неизбежно создается множество литературных текстов, построенных по уже отработанным схемам книжности. Одни псевдословесного, фактического типа (от «наук» Белобоцкого до Путешествия стольника Толстого и гисторий Куракина), другие – аллегорические схемы-альтернативы праведной и неправедной жизни (как у Симеона Полоцкого). А вот в Повести о Фроле Скобееве ловко склеивается историческая фактология (реальные люди кон. 17 в., начиная со стольника Ордина-Нащокина) и пример праведно-неправедной, плутовской жизни, толкуемой аллегорически, расширенно. Еще больше плутовской элемент и смысловое расширение усилится в развлекательных, «любимых» «гисториях». В популярной Повести о моряке Василии Кариотском герой-плут идеально ходит по морю жизни (Василий, очевидно, басилий, царь из Кариота, по игре слов, как известно – Искариот, Иуда; но по сказочной логике это всего лишь эвфемизм сказочного Истинного Христа). Таким образом, в «Скобееве» возникает склейка сразу неопределённого множества историй (от реальной до метафизической), и главное в ней – герой как таковой. Не Герой чести, подвига, дела, ума, а герой литературы, центральный персонаж с неопределенно, различно оцениваемыми качествами и поступками. По сути гистории, даётся рецепт того, как ловить удачу силой исконного народного характера наивного кривого прямодушия, где удача достигается путем вынужденной полюбовной смычки, полуприличной авантюрной скобки-склёпки, примирения, казалось бы, нестыкующихся сил. Очевидно, в этом герое литературы вообще дан вечный рецепт удачливого, процветающего житейского русского характера, вынужденно-примиряющего, его постоянное устройство (не случайно даже имя Фрол – флор-цветок). Несомненно (даже из множества разных «гисторий»), есть и другие версии этого характера. Но этот доминирует, является базовым в литературе.

 При всем несовершенстве собственно текстов, языкового письма, повествования и т.д. в трех этих произведениях сформировано нечто важнее – базовые принципы литературы: общий концепт её содержания, формула настроения, рецепт характера. По  наполнению, как-то действующим предметам, литература отличается от фольклора и словесности не только для наблюдения, но и в конкретном творческом акте как установка, машина, генератор сочинения. Любой предмет станет литературным содержанием, если будет конципирован как многосмысленная история изживания зла в череде горестных переживаний. Любой пафос будет литературным, если выражает сложное, спутанное, неоднозначное настроение от, казалось, бы мерзкой жизни. И герой состряпан по литературному рецепту, если имеет так или иначе вынужденно примиряющий характер. По полноте-частичности, конкретности-абстрактности, тонкости-грубости исполнения принципов можно судить и о качестве, значимости, ценности конкретного образчика.

Все эти категории выявляются, как видно, из довольно прямолинейного анализа конкретных текстов. Они ещё не вполне литературны, поэтому абстракции, общие намерения и приёмы в них читаются почти прямо. Это говорит о том, что шаблон отрабатывался в узкой среде профессиональных читателей (очевидно, писцов-«списателей» из монахов, иконописцев, дьяков), мыслящих не столько словообразами, сколько идеями. В дальнейшем, вместе и рядом с ретрансляцией прежних форм словесности, фольклора и возникшей литературности разрабатываются и устанавливаются и другие элементы литературы, которые требуют уже разнопланового внимания. Ради краткости приходится отлетать от конкретики, от отдельных текстов и сразу говорить о целом – на уровне единства закономерностей.

Прежде всего развиваются способы оформления установленного русского характера в новых подходах литературно-авторского сообщения. Так выявляются надличные мыслительно-языковые начала русского рода в виде устойчивых письменно-речевых шаблонов пере-сказывания – стилей речевых высказываний о чем-то. Усильями Тредиаковского закладывается (а потом Кантемиром и Ломоносовым совершенствуется по типам книжных и «природных» размеров, образности, тематики) лиро-монологический стиль, сразу во всех видах (размерный и примерный характер речений; на практике – примеры примерно выверенных стихотворных и прозаических норм, в которых оформляются примеры, образцы слов и Слов. персон-аллегорий; эталонна куртуазная «Езда в остров Любви»). С Сумарокова закрепляется драмо-диалогический стиль (риторико-стройный, по-разному выстроенный характер переживания Страстей и Мыслей; отсюда распределение стихов и прозы по «ирои-комическому» настроению, «высокому-низкому» пафосу переживаний, как в трагедии и комедии; сгущение – трагедийный конфликт страстей и мыслей в одном герое, например «Димитрий Самозванец»). Развитие стиля – между народными опытами Екатерины II и светскими шедеврами Хераскова, в разном стиле проводящими строй «небылиц» в были (волей государственного указа устанавливая в реальность или популярной грёзой во всех читателях). У Боло́това многообразно разработан эпи-хоровой стиль (полифонический, или полилогический, в смысле слитного, одновременного говорения многих в одной речи) (цельный, но различно выраженный характер состояний Идей и Предметов;  отсюда энциклопедический охват и почитание всей внутренней и внешней натуры, от духовных стихов-«вздохов» до садовых конструкций услад-отдыхов и собственной одиссеи: «Жизнь и приключения Андрея Болотова. Описанные самим им для своих потомков»). Не случайно и последующее доведение до ума, до сознания и совершенства, в многообразных частных специализациях – от эпо-поэтического  возвеличивания Державина до эпо-прозаических, графоманских величаний Рубана.

Говоря другим языком, в этих видах установилась сама материя наррации как активная и пассивная деятельность автора: сказыватель (или декламатор, баюн, аэд) и речевой ряд, ритор и поток воображения, повествователь и обозримая натура.

На следующей стадии совершается отладка субъектности, манеры внутри этой авторской материи – онтологической и целевой позиции повествователя. Чулков отрабатывает ценностно-взвешенную (с вариативной, двойственной оценкой) манеру жителя (умствующего, но основательного землянина), делая полный этологический обзор русского обычного Нрава в собирании и описании всех обыденных ценностей – мифологии, фольклора, этнографии, коммерции, историко-экономических дел (двое-личная диспозиция мирских нравов со словарно принятой регламентацией норм и формул обычаев – казовый круг русского мира). (Далее «разговоры» нрава и дела Новико́ва в форме журнала и внутри него, расширяющие просвещение, и переработка просвещения Лёвшиным в энциклопедических трудах воображения и разума, вплоть до первой фантастики). Радищев применяет сверхценную, риторически-активную манеру мыслителя, системно путешествуя по всему пути теоретического и практического мышления-дела в их совмещении в конкретном общем месте: формулируя замысел Познания, равного Преображению благодаря волевой силе познающего-действующего, и набрасывая и зримо переживая конкретный маршрут движения мысли, общества и т.д. (общественная идеологическая пропозиция разумной воли – определение и фактическое вынашивание русского пути). (За вычетом практики бунтов и ссылок вселенская онтология истории опрощается затем в жанрово доступные формы понимания и осуществления: между отчетом Баранщикова об авантюрном пути мирской жизни до духовной биографии Добрынина). Карамзин употребляет навязчиво-оценочную манеру деликатного проповедника (отчего и сбой пафоса, активное душещипание читателя) как в конструировании изящно-народного языка, так и простосердечных картин и провиденциальных сюжетов, вплоть до цельной картины и сюжета всей русской истории (сборная нравственная композиция совестной души – установление и проявление русского порядка).

Наконец, происходит настройка всех жанро-стилевых единств, произведений в их разнообразии и персонально-авторском осуществлении (от всех видов жанров до целостных авторской и геройной личностей, внутринаходимых в эстетической реальности). Булгарин практикует разные варианты личного официально-делового творения жанров как ремесленное создание массовых продуктов мастером-творцом и продвижение их на рынок. Точно так же каждое художественное событие, касающееся любой стороны тварного мира во всех временах и пространствах, абсолютно контролируется творцом, играющим своими тваринами – искусственными тварными фигурами и ходами – ради ясного назидания моральных прописей. Аксаков погружён в коллективно-памятное документальное писание текущего, версии хроник, где писец-хроникер создает предание, апокриф времени (эпохи, себя, вещей, дел) под какой-то бренной личиной (сказки, героя, уженья). Рассказывая обо всём как свидетель, объективирует, очеловечивает и увековечивает личину, примиряя прошлое и настоящее всех в сводном пространстве предания. Пушкин во множестве проб набрасывает индивидуально-цеховые изящные сочинения, как артист во всех сюжетах и формах исполняя эскизы, инсценировки жизни живого автора и из-рядного героя, находимых в границах одного и того же эстетического измерения. Артист и рядовой жизни всегда соучастны и стремятся выйти за пределы установленных границ, преодолеть себя в розном и совместном искании подлинного существования и смысла, ограничиваясь, однако, всего лишь случайным опытом.

В этой формуле очевидны не только мотивы реальной жизни Пушкина (довольно скоро и перескочившего из жизни в «лиру»), не только готовность и первая зрелость литературы как изящной словесности, но и её стремление породить из себя целый мир. Не случайно Пушкин стал для последующего сознания «нашим всем», дав очертания цехов литературы и эталонные образцы сочинений. Так сочинение само становится активной силой, побуждающей читателей стать авторами и как бы переписать существующие примеры сочинений по аналогии с эталонами. В масштабе этой новой деятельности прежнее сочинение становится произведением, производящим и читателей, и авторов, и новые сочинения.

Отличительной особенностью послепушкинской литературы как раз и было становление литературных работ как авторского цеха и общественного производства сочинений. Что именно становилось и развивалось в новом круге, какие предметы и содержания, можно выяснить после анализа конкретики. Но и без того ясно, что любые предметы и содержания как новый слой литературности претерпевали свое становление и развитие, аналогичное прежнему. Поэтому легко привязать неизвестное новое к тем же этапам становления. Это значит, что все сочинения (авторы) по горизонтали таблицы подобны, однородны по методу и типовому содержанию.

Например, первая горизонталь. Повесть о Горе и Злосчастии как легендарный сказ, на уровне фабулы, о злосчастных похождениях дурня молодца за счастьем, вплоть до пострижения, вследствие борьбы в нём жизненного «рождения» и смертного «безживотия», точно коррелирует с фабулами Даля, Сологуба и Трифонова. У Даля, например, есть повесть «Бедовик», в которой дан неторопливый сказ-послух, т.е. свидетельский сказ, повествователя о том, как дурень провинциал Лиров (от Рылов), в силу своего «рока» мечущийся по тракту, пытаясь ехать то в Петербург, то в Москву, чтобы делать карьеру, вдруг по воле сватающих слухов находит на дороге судьбу-невесту из своего городка, да и возвращается с нею в родную обитель. У Сологуба в «Мелком бесе» подобный местный повествователь делает отчет городских сказов о злоключениях тупого Передонова, мечущегося по городу ради выгодной женитьбы, но абсолютно блуждающего в мнимостях реальности и своего бреда – вплоть до убийства и перехода в обитель зла, в полное сумасшествие. Трифонов во «Времени и месте» также плетёт нить множащегося повествовательного сказа о типе Антипове и похожем на него типе, блуждающих в реальности всей своей жизни из-за неспособности понимать её как она есть, и в конце концов приходящих в обитель совместного понимания задним умом, т.е. воспоминания-покаяния. Схемы фабул показывают не только сходство, но и различие множества накопленных значений, которые последовательно развиваются в каждом случае как другие планы сюжета. В них, конечно, тождества нет и быть не может. Хотя многие совпадающие детали характерны. Например, у каждого есть эпизодическая персонификация зла, Горя-Злосчастия. У Даля Оборотнев, у Сологуба недотыкомка, у Трифонова Такой-то. Но важнее сущностное сходство содержаний. У всех авторов в самих произведениях понятийно выражается концептуальная конструкция измерения жизни в единстве со смертью, топос человеческого существования. Причем, каждый автор в своих сочинениях достигает максимальной степени обобщения и толкования, языковой формулы. Даль открывает измерение Толкового словаря, Сологуб – Навьих чар (мифореальности), а Трифонов – уж и прямо Время и Место, т.е. онтологию памяти жизни-смерти как таковую.

Подобные переклички легко найти на каждой горизонтали. Что-то бросается в глаза. Например, «герой своего времени», по замыслу и общественному восприятию, типа примиряющего и примиряющегося Фрола Скобеева: Обломов Гончарова, Санин Арцыбашева, Хороший человек Аксёнова (в разных обликах, от Коллег, Аполлинарьевичей до «острова личность»). Что-то, наоборот, кажется стушёванным, вроде ряда Сумароков – Тургенев – Пастернак – Ким. Но, обратив внимание на общее для всех риторическое изящество стихопрозы, диалогическую бинокулярность видения повествователя, полный ирои-комический, позитивно-критический охват отцов, детей, лесов, сестры жизни, и без точных формул можно заметить сродство.

Тем не менее совершенно необходимо делать тщательный анализ и выводить такие формулы в каждом случае, чтобы, сличая содержание ячеек и уточняя их в общем контексте, дать строгую типологию и обрамить таблицу содержаний еще и выносками обобщений. Для начала проще всего вынести формулы типовых содержаний первого круга становления литературы как, в силу их первичной общности, наводящие номинации всех стадий и эпох.

концепт измерения

установка настроения

склад характера

монологи речений

диалоги переживаний

полилоги состояний

показ нрава

мышление воли

проповедание совести

творение назиданий

писание преданий

сочинение исканий

О Горе

О Грудцыне

О Скобееве

Тредиаковский

Сумароков

Болотов

Чулков

Радищев

Карамзин

Булгарин

Аксаков С.

Пушкин

Даль

Гоголь

Гончаров

Лермонтов

Тургенев

Достоевский

Щедрин

Толстой Л.

Лесков

Боборыкин

Короленко

Чехов*

Сологуб

Горький

Арцыбашев

Белый

Пастернак

Булгаков

Платонов

Гроссман

Домбровский

Симонов

Солженицын

Окуджава*

Трифонов

Шукшин

Аксёнов

Битов

Ким А.

Соколов А.

Королёв А.

Шаров В.

Сорокин В.

Акунин

Галковский

Шишкин*

 

Лишний раз уточняю, собранные формулы являются кратчайшими определениями устройства внутренних миров конкретных сочинений, их онтологиями, и одновременно – моделями современной автору реальности, жанрами реального содержания объективного мира. В последовательности формул отражено развитие содержания литературы, а вместе с тем самой исторической реальности. Наиболее наглядно, в силу сжатости модели, работоспособность анализа исторического процесса по онтологиям произведений (космогониям), принципы выведения из конкретно-исторических формул всех категорий исторической поэтики показаны в «Опыте философии литературы».

В данном же случае речь идёт об обратной процедуре – различении конкретных спутанных деталей исторического процесса на основе предварительной наводящей сети. Как это сделать в каждой горизонтали, я уже намекнул: добавить к исходной формуле уместные тонкости, почерпнутые у конкретного автора. Например, диалоги у Тургенева сугубо социализированные и персонажные (реплики героев в общественном разговоре, четко выделенные и ценностно-акцентированные в прямой и косвенной речи повествователя), а переживания исключительно социальных личностей (носителей стандартных, хоть и конфликтных, нравственных норм всех кругов общества, так или иначе приходящих к внешнему и внутреннему порядку переживаний). У Пастернака такого типа диалоги являются малым и случайным проявлением диалогов предметов и духов (скрещений, стыков ситуаций и догадок, выводов, озарений лиц и явлений, спутано-метафорически выделенных и логически акцентированных словами героя-автора, например, прямыми репликами-мыслями Живаго или его стихами); также и личностные переживания являются видимостью переживаний Мировой Души (сопричастие с нею всех людей и вещей, приближенность или удаленность, порождает конфликты, личные, семейные, социальные, и – по логике литургии – судьбу разрешения, избыва переживания). В мире Кима все основано на диалогах моральных сверхличностей, симбиозов, (выделенных стыками повествовательных и геройных речей и акцентированных логикой построения высказываний), а в центре внимания – переживания какого-то натурально-духовного родового Существа (соучастие в котором сил и длительностей производит все пробы, «аватары» реальностей и родовых переживаний и определяет мистериально-закономерный ход возвышения и общего осознания).

Совсем не обязательно расписывать такие уточнения в каждом случае. Достаточно интуитивно прочувствовать. Что, конечно, невозможно без более или менее полного знания каждого автора. Однако все мы что-то знаем обо всём, и всё о чём-то. При наличии общего наводящего аппарата терминов и таблиц (конечно, требующего обсуждения и совершенствования), легко поделить работу между знатоками своих предметов.

На общей основе сформированной сети онтологий можно, далее, сфокусироваться и на остальных деталях литпроцесса в каждый момент. Уже намечалось, как сопричастны труды и миры разных авторов допушкинской изящной словесности. Вместе с основным автором (выражающим всю онтологию момента в целом) выступают другие, доводящие охват и разработку до полноты и детализации. Охватить все направления можно, как минимум, выделением пары с противоположными подходами (естественно-языковым и книжным). В целой колонке таблицы проще и нагляднее всего построить семантическую сеть.

 

О Горе-Злосчастии

Аввакум         старая словесность

О Грудцыне

Толстой П.    новая книжность

О Скобееве

гистории        Прокопович

Тредиаковский

Ломоносов    Кантемир           

Сумароков

Екатерина     Херасков

Болотов

Рубан             Державин                           

Чулков

Новиков         Лёвшин В.

Радищев

Баранщиков           Добрынин          

Карамзин

Нарежный    Львов П.Ю.

Булгарин

Загоскин        Погорельский

Аксаков

Полевой Н.   Марлинский

Пушкин

Погодин М.   Сенковский

 

Предложенное распределение вполне рабочее. Ещё не все сочинения доступны в нужном объеме или хотя бы описании. Но в силу тождества структур сочинений одной типологической стадии (т.е. авторов-сверстников) возможные ошибки не имеют никакого значения и легко устраняются при детальном изучении исторического контекста (что влечёт лишь перестановку ролей авторов). Прошу обратить внимание, что изменения отдельно в левом и правом столбцах наглядно показывают, как нарастала и развивалась жизненная и книжная деятельность слова, в конце концов проявившаяся как жизнеописательная и фантазийная литература. Если контекст по каким-то причинам утрачен, то обязательно останется пробел, прерыв постепенности в словесных трудах, что однозначно требует восполнения. Само собой, фокусировка на деталях может быть углублена до необходимого масштаба.

Взять хоть, для примера, авторов одного года рождения: Олеша, Набоков, Леонов, Павленко, Платонов, Весёлый, Вагинов. Все они очевидные «орнаменталисты», ткущие свои мифокружева слов и фигур, конечно, на несколько разных стилевых (речевых, языковых и риторических) принципах. Стилистически, без всякой науки легко в направлении разделить экспрессивно-риторическое идеологизирование Павленко, экспрессивно-речевое идеологизирование Весёлого, экспрессивно-языковой конструктивизм Леонова, риторико-языковое конструирование Набокова, экспрессивно-риторическое фантазирование Олеши, риторико-языковое фантазирование Вагинова, риторико-языковое мышление Платонова. Обращаю внимание, что признаки платоновского стиля точно перекрывают все перечисленные разновидности как общий термин.  Еще легче сгруппировать по доминированию в произведениях пафоса (не буду уж его детализировать): идеологического (Павленко, Леонов, Веселый) и эстетического (Олеша, Набоков, Вагинов). На этом фоне сразу бросается в глаза двойственность, неоднозначность пафоса у Платонова. Именно поэтому его нужно размещать в центре, если изобразить соотношение авторов в виде семантической сети.

 

Павленко                                                                     Олеша

        Леонов                                    Набоков

   Платонов

Весёлый                                                                       Вагинов

 

При некотором внимании к конкретике, будет видно, что периферийные авторы восстанавливают содержание прежних эпох, ретранслируя прежнего героя в новые обстоятельства, и воссоздают традиционные формы сообщения, копируя принципы и приемы прежних авторов. Детерминационная последовательность преображается в координационное соположение. В конечном счете, если помнить Потебню, это новые, с новыми предметами, словесность и фольклор, т.е. переписание и пересказывание традиционных канонов. Только центральное событие (тут Платонов) учитывает и преобразует все текущие обстоятельства и создаёт новое литературное событие.

Кроме такого «горизонтального» уточнения фактов и детализации стадий, необходимо и уяснение типовых свойств каждого круга, тождества вертикальных столбцов. Как было замечено, на первом круге происходило становление литературы как изящной словесности. В ее высшем состоянии литература стала сочинять такие произведения, которые инициировали целое общественное производство новых сочинений.

И Пушкин в этой работе осознавался как идеал, совершенный автор, что важнее, выразивший целевое содержание всех душ общества. Гоголь: Пушкин – «это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет». Не трудно заметить тут смешение представлений о реальном Пушкине и его герое. Фактический человек-автор – неугомонный ищущий артист-плут, выламывающийся из общества, погрязший в своеволии, и тем спровоцировавший свою раннюю смерть. Герой – ищущая душа, отнюдь не перешагивающая через все пределы, но лично превращающая себя в слововерного деятеля и так достигающая завершённости в событии и в «лире» (вечности внутри произведения и в его форме).

Литература 19 в. пушкинское фактическое, житейское плутовство делает предметом как хлестаковское, раскольное и т.п. плутание. А геройное и «лирное» разумное словоделание закладывает в основание реальной организации производства литературы. Это значит, что прежняя жизнь моделируется внутри произведения, а прежняя эстетическая реальность в какой-то части становится жизнью. Если вспомнить факты, литературные занятия с самого начала осознавались их деятелями совсем не коммерческим проектом, тиражированием денег, а особенным делом строительства собора человеческих душ, начиная с литературного общения лучших деятелей, например, в цехах-церквах журналов. Но технически, по жанро-стилевому преобладанию, центральная линия прозы точно двигалась по стопам Аксакова, создавая все более расчётливые, «натуральные» и «критические» писания житейских преданий, непрерывные современные отечественные записки-мнения о людях и обществе, о творении соборно-богоугодных душ в горниле социальных бурь (путём объективного преодоления неоправданных плутовских, разрушительных мнений-исканий). А вся беллетристика, массовая литература, уже превращающаяся в поток, прямо следовала уроку булгаринского мастерства, назидая тварцев ситуативно актуальной, в конце концов просто забавной, моралью (снами Веры Павловны, тайнами Петербургского дна, прутковской мудростью).

Только так называемые символисты возобновили пушкинскую «артистическую» линию, театрализуя свое поведение и жизнь, новую порцию эстетики перенося в социальную реальность, а предметом писаний делая все запредельные закидоны своевольного допушкинского героя, заигрывающегося со смертью-злосчастием покруче Пушкина и Раскольникова. Внешне прежнее творение, «критика», натуралистичность смещаются во вторые, третьи эшелоны сочинительства под именами бульварной, бытописательной, ангажированной и т.п. литературы. Однако среди всех потоков, активно кучковавшихся в различные ремесленные цеха, гораздо большую реальность получает огосударствление цеховой деятельности литераторов как союзписательской, папско-синодальной церкви, ордена. По своей социальной сути СП-орден был плутовской, авторитарно-мошеннической организацией, а по содержанию – словесностью, канонизировавшей приёмы преда́нной литературы 19 в., в их целесообразном преломлении: чтобы быть пре́данной делу лучшей современно своевременной, социально уместной идеологии. Творцов и диалектиков человеческих душ сменили инженеры нового Синода, которые поставили на поток производство ро́манов и опупей а ля Тургенев и Тоестьльстой. Всё остальное, артистическая и развлекательно-массовая литература, традиционная религиозная словесность, частично и фольклор, спряталось в катакомбы. Вследствие этого до сих пор кажется, что произошёл великий перелом хребта народа и уж тем более – слом золотых и серебряных традиций, невосстановимая деградация литературы. Псевдоартисты, воссоздавшие в себе классических авторов (не только в приёмах, но и в социальном статусе), замусорили-де культуру псевдогероями, восстановленными из классических схем.

Сейчас, в последнем круге, кажется, и вовсе булгаринщина победила и безраздельно господствует в деятельности божественных творцов, мастеров, ловко играющих версиями и вариантами тварных словесных миров. А цеха литературы, невероятно умножившись, превратились в изолированные церкви-междусобойчики, поставившие на поток высокопрофессионально графоманское производство щедевров. При этом как обязательная идеология негласно и тоталитарно царствует общее мнение, идеология всё той же преданной литературы, если взять в крайности: бога нет – и всё позволено. Всё допустимо, всё имеет право быть, но только – как негласное, самоизолированное предание, вне общего разговора, общего смысла, общих принципов и общего дела.

Как это странно. Казалось бы, всё изменилось за 200 лет, персоны и труды, приёмы и фокусы, но мнение, самоощущение, сознание, мировоззрение творцов и толкователей литературы остается одним и тем же – прошлым, давно устаревшим. И вследствие таких читательских, литераторских и государственных запросов на поверхности наблюдения картина предстает до сих пор предельно смешанной. Так что с легкостью можно дать после Пушкина другие ряды имён: чем ближе к нынешнему моменту, тем альтернативнее. Чтобы не идти на поводу видимости литпроцесса, нужно выделить типовое содержание, разрабатываемое за каждый круг литературы в так называемых объективной и эстетической реальностях (вне и внутри произведения, в авторском и геройном хронотопах; понятия см. в «Теоретической поэтике»). И тогда сразу будет ясно, кто его лучше выразил и оформил.

Начну с примера, сличения конкретных текстов авторов по одной горизонтали. У Болотова сочиняющим повествователем является сам практически деятельный автор-герой, а событие, разворачивающее сюжет жизни этого героя, ожидается в воображении «любезного приятеля»-собеседника, воображаемого читателя. У Достоевского автор-повествователь (в разных личинах переписчика, журналиста, стенографа, летописца) – всегда активный секретарь дел воображения (реальный читатель слухов, сплетен, газет), собирающий и сказывающий сбивчивую хронику испытания каких-то геройных идей и поступков, экстремальных для практики и норм общества. У Булгакова автор всегда множественный, многоличинный свидетель судных, экстремальных событий-поступков, повествовательно многоголосо излагающий историю вечно сопряженных героев расчётного суда и читного обсуждения (В «Мастере и Маргарите» заглавные герои – мастера безумно-фантастического и подлинно-реального житейского чтения, а Иешуа и Воланд – мастера фантастически-подлинного и безумно-реального животворящего чтения). У Соколова автор – дешифровщик сводных судных отчётов, читающий и различающий речи и тексты, деяния и мысли героев, которые переживают практику свой жизни и её памятное писание-обсуждение в одном спутанном событии своего писательски-повествовательного сказывания.

Можно увидеть, что в каждый новый период бывшее геройное и авторское перекрестно переходят друг в друга. Упрощённо говоря, какая-то часть прежнего героя реализуется до уровня автора, а какая-то прежняя часть автора попадает в гущу эстетического события. Но по сути точнее то, что авторская реальность с каждым разом всё больше воссоздается в геройной, а воображаемые геройные качества воплощаются в объективную реальность  автора, восстанавливаясь там всё более полно. В тексте Болотова доминировал реальный автор-герой, а читательски-воображаемый, эстетический мир только предполагался, будучи ещё пуст и никак не расцвечен. В текстах Соколова, наоборот, автор практически исчезает (либо до простой номинации «автор», либо до монтажёра словесных знаков), а в воображаемой реальности чтения друг друга перебивают рациональные повествователи, являющиеся прихотливыми рассказчиками своих и чужих историй, а также и героями, действующими сразу и в давно прошедших событиях, и в текущей ситуации судного сказывания. Хоть тексты в этих примерах и не отражают прямо, что было в жизни с реальными авторами, но смею заверить, что для них восстановленный опыт героев не проходит даром, заставляя преображать свою жизнь материально. Обнаруживается это, конечно, в фактах не столько биографии литератора, сколько в общественной драме его жизни.

А теперь в целом по деталям каждого круга. Легко заметить, какие изменения в связи авторского и геройного миров произошли от Горя-Злосчастья до Пушкина. Герой Пушкина испытав все последствия дурневого самоволия (вроде Алеко, Онегина, Гринёва), ради освобождения от Горя перешёл в свое «монастырское пострижение», в служение какому-то локальному «братству», верности слову (в местах родины, в кругу друзей, в семье, в обители трудов и нег). Зато реальный автор, Пушкин, пройдя весь путь своих злоключений, не примирился, слился с Горем и умер, оставшись за воротами «монастыря» общества – вне настоящего авторского подвижничества, общественного служения, как это реально удалось ослепшему Аксакову (критик, цензор, директор института, аэд-бытописатель).

К концу нового круга литературы ситуация уже другая. Определенные изменения произошли и с авторами под влиянием обстоятельств и с их героями, по логике изменений в реальности и в представлениях литераторов. Автор Чехов, если зафиксировать установившееся о нем представление, явил миру прямо-таки эталонную жизнь общественного деятеля – русского человека, каким он смог стать через 100 лет. Врач, образцовый совестливый интеллигент, инспектор каторжной Зоны, драматург, находящийся в гуще современности, служения народу. Настоящий и ныне признанный святой авторитет церкви общества. Но его герой – испытавший провальное служение обществу, путаный, колеблющийся, рефлектирующий, опасающийся проявления своей воли, идущий на поводу чужого Горя-забот, так или иначе смиряющийся, гибнущий в злоключениях жизни. Реальный автор изменился, продвинулся к самосовершенству. А герой, наоборот отдалился от спасающей обители, в лучшем случае принимая за нее те пустяки, что есть, и погрязая в само-мнении. Как показывает опыт уже более проявившихся героев Сологуба, – впадая в собственный бред, случайно разрушающий даже ближайшую жизнь.

И этот бред артистических допущений потом возрос настолько, что стал самой реальностью: отечественные войны, народные лагеря, перековка и – что же это? –  улучшение заслуженных авторов. И отнюдь не в переносном смысле. Солженицын («Благодарю тебя, тюрьма»), доросший до полного признания мировым собором, Нобелевской премии и статуса живого пророка в своём отечестве, пусть и почему-то неоднозначного. А если взять формально завершающего период Окуджаву (можно и Галича, и Анчарова), то и линейно так: артист, бард с общенародной любовью и влиянием, сценарист  выдающейся фильмодраматургии, прозаик явно пушкинской выучки, чистоты и содержания (как бы переписанной и проварьированной «Капитанской дочки»). Но герои почему-то опять маленькие человеки, масс-персоны, угнетенные, страдающие, что важнее – полувменяемые, путающиеся в реальности, в ее мнимых и подлинных сторонах, и даже в эпохах. Однако всем по воле мнимости вменено участвовать в общих делах (войнах, восстаниях, культах) и получать огульное возмездие даже за то, что не делали. Сколь успешен, востребован и вознагражден соборным почитанием автор, столь повинен во всем коллективный герой, избывая непонятные ему грехи на колесе истории. И постепенно герой выскальзывает из мнимостей, достигает собственной одинокой вменяемости.

Но с началом нового круга, с Трифонова, уже этот пафос не остр: вменяемость в одиночку невозможна. Герой – не герой, грехов не чувствует, ни страны под собой, ни истории не видит даже постфактум. Да и автор не собран не то что в собор (хоть и были формальные о-го-го какие: СП, КПСС, КГБ), но и в самого себя, – мучительно отыскивая в себе автора и личность в общеличности «студентов» или «коллег», т.е. в своих сборных, составных героях. Явная проблема самоопределения автора и героя, поиск подлинности. Ведь гораздо легче восстановить канон, прежний шаблон, пустить старого героя в новый мир, а в себя – классического автора, в принципе не понимающего новой реальности и не имеющего инструмента ее запечатления. Но в таком случае происходит катастрофа – смешение и авторского, и геройного сознаний, самих в себе и друг с другом. А потом и подмена реальности её устаревшим образом. Миф побеждает реальность, дезориентация становится и свойством реальности, и основой мировоззрений. Не удивительно, что все это и попадает в центр внимания.

К настоящему моменту смешение авторской и геройной реальностей тотально. Кажется, какая к чёрту вненаходимость! Если Роман – как бы идеальный герой романа, но скорее испорченный скучный типовой «романический» роман, который сочиняет захолустный автор кон. 19 в. Сорокинъ. У него взрывается слабый авторский ум от невозможности собрать словами (персонажами, событиями, идеями) всю полноту уже имеющейся подлинной соборной совести, и он срывается в транс потусторонней грёзы. А вот этот транс стенографирует (в разных книгах разными приемами) явный психопатолог Сркн (Суркин, Сыркин, Срокин, Соркин, Сракин), навязчиво демонстрируя всё неохваченное инобытие, видимую распавшуюся несобранность членов, элементов, выделений и надеясь в содержании этого бреда найти ключ излечения. Но сбрендивший автор не излечим всё более умной перекомпоновкой бреда (что и делает Сркн в других текстах), да и не нуждается в его перечтении. По сути работы автора Романа нужно не излечение, а подключение читателей к его делу собора совести. Из-за сбоя пафоса читатель вовлекается в неинтересное нечленораздельное истязание текста и себя. Очень быстро приобретает презрительное скорбное бесчувствие к такому и вообще чужому слову и в качестве возражения плодит своё – свою вариацию заданных старыми авторами грёз (постепенно дрейфуя к сочетанию все более разновременных грёз, древних сказок и фэнтези будущего). Таким образом, Сорокин идеально достигает цели – вовлекает в собор литературной совести не читателей, конечно, а новых авторов, к тому же и себя, самоопределяясь, постепенно выделяет в составляющих его авторах прошлого.

Но бесчувствие неконтакта с другими, заложенное в  основе двоемирного эстетического со-бытия автора-читателя, неизбежно переживается как бесконечный тупик Одинокова автора.

Шишкин реальный не демонстрирует уже такого явного развала в авторе, хотя и множествен в своих гражданских, политических, профессиональных и даже бытовых альтер эго, соединяемых в нем в самом деле артистически, изящно, не дуэльно, а семейно, полюбовно. Никакого служения в общественном соборе, обожания, пророчества даже не предполагается. Прекрасный русский артист как швейцарский обыватель, идеально представительствующий русскую культуру, больше того – выражающий синтетическую личность русского европейца, всечеловека, космополита, как это было замыслено в 19 в. и профанизировано в 20 в. Но герой – даже не швейцар. Текст, иногда и некто глаголающий при нём, какой-то нейтрализованный «герой». Порой это фото, порой даже сыр. Обобщая, герой – сама словность во множестве её проявлений и бытований, намечаемая прихотливым усилием рассказчика как план воспоминания, восстановления целостности когда-то бывших геройных миров. Но собрать подлинно могут только исключительные читатели, переставшие эгоистически мнить, вдруг преодолевшие текущее одиноковое бесчувствие неконтакта (по максимуму выражающееся в разрыве времен собеседующих героев), включившиеся в гипертекстовую игру опознания, додумывания, доделывания – с(о)бора слов до полноты. Таким образом, подлинным героем в самом деле является читатель, Толмач жизни, способный влиться в план сбора и довести его до реализации – до восстановления и воссоздания в себе прежних героев и авторов. Избранный читатель-герой становится соавтором сборного мирового автора в его земном текущем воплощении.

Удивительно, ведь такой герой максимально вненаходим для реального автора. А без его участия, собственно, никакого литературного события даже не возникнет. Вот почему тут проявлен предел литературы как приёма. Она явно, вне чтения, вне обсуждения, перестала существовать как коммуникационное событие. Это требует истолкования.

Очевидно, Шишкин пытается создать реально читателя, полностью соучастного текстам. В случае успеха это значит населить реальность живыми аватарами прошлого – восстановить и воссоздать в реальных людях стереотипы поведения прежних героев и авторов. (Замечу в скобках, в этом и состоит технология преображения мира литературой; обоснование см. в моей «Теоретической поэтике»). Но такие воссозданные герои и восстановленные авторы, живые мертвецы, в принципе не в состоянии понимать современность – только то в ней, что сохраняется прошлого. Отсюда и доминирование стереотипа понимания литературы как авторского преда́нного мнения, и бесконечные аллюзии и отсылки к старым текстам и прежней словесности.

Однако всё уже давно стало другим. Для уяснения логики истории нужно сформулировать, какова последовательно, на каждом из четырёх кругов развития, общая динамика активного (через автора и героя) самоопределения литературы как формы социального взаимодействия людей и как целевого, устойчивого для каждого круга содержания.

Светская церковь деятелей словодел, все более изящно ищущих полноценного героя жизни.

Журнально-цеховой собор авторов преданий, все более интеллигентно мнящих наличного героя общества.

Государственно-производственный союз-орден народных артистов, всё более авторитетно вменяющих масс-героев.

Административно-технический сбор мастеров словоделания, всё более нацелено дознающих избранную (героическую) авторско-читательскую суть.

Надеюсь, формулы не слишком коротки, но достаточно чётки по избранным параметрам, чтобы заметить, как менялись все важнейшие стороны дела. Сначала героя в литературе не было вовсе. Тем более не было никакой жизни в воображаемом событии. Какие-то безымянные схемы и вывески. Но даже такие поделки были редки, нарасхват, вызывая восторг внезапный у всех образованных людей. Сейчас мастерски выписанных героев бездна, но нет читателей, чтобы пережить их всех и принять их опыт, тем более – стоит ли – предельно сомнительный и нежизненный, баянство-ширянство. Литература в целом из серьезной работы избранного светского круга государственных чиновников стала обиходом любого технически (местно, журнально, сайтово) сложившегося круга мастеров, ценных лишь по административной оферте круга. Но авторское дело максимально расширилось и профессионализировалось. Высшее религиозное предназначение литературы свелось к сбору «единооценщиков» и, максимум, до «гибридной» войны кругов. Но тем зримее серьезность проблемы литературы, тем труднее выбор подлинности среди всех равно ощутимых альтернатив. Деяния титанов истории (вроде Петра и Ломоносова) превратились в модное рукоделие словесных тканей и даже в щелкопёрство, повседневное «пощение». Это значит, что подлинного, на самом деле, совсем мало и оно теряется среди массового одинакового, равноценного и обиходного, навязываемого массовостью и шумом. Собственно, весь нынешний литпроцесс – это шум, энтропийное гудение щёлкающих перьев, письма и исполнения, не создающих нового смысла, но только восстанавливающих и воссоздающих прежние смыслы и личности.

Отсюда и следует, что сиюминутно кажущееся состояние литературы – это в самом деле кажимость, не вполне проявленное и увиденное. Т.е. не собранное в единство, не систематизированное и поэтому и не осознанное нами. Суть нынешней литературы, как сказано, и может проявиться только после полноценной правильной сборки, на основе которой и можно – осознать.

К сожалению, препятствием этому не только необъятность предмета, в котором очень легко потеряться. Тем легче, что и авторы, и наблюдатели, забраковав по опыту несовершенство искательной и навязчивость вменяющей литературы, т.е. давно живя внутри литературы, по-прежнему нормой считают принципы преданной литературы, по образцам от Пушкина до Чехова, авторы – обыгрывая их, критики – поверяя игры по классическим эталонам. По структуре таких высказываний-преданий, как замечено, они строились как мнения о людях и обществе. Мнение, при всей его единично возможной глубине, не предполагает исчерпывающего постижения предмета, полного осознания. Для любого отдельного, необязательного романа или критического опуса мнения вполне достаточно. Но уж точно его недостаточно для полноценного научного разумения. А такое просто исключено господствующей нормой. Авторитетные мнения в филологии замещают науку, которая, после окончательной победы деконструктивизма в массовом сознании (проявляющейся в презумпции непонимания и заговоре молчания), считается просто невозможной. Но проблема в том, что без научного подхода и методологии, невозможно не только познание, но и создание новой словесности.  

Акцентируя до сигналов, подчеркну логику развития в ещё более наглядной картинке.

Периодическая система структурных элементов содержания и номенов русской литературной прозы.

 

 

церковь искания личности

собор мнения 
общества

орден вменения масс

сбор сознания избранных

концепт измерения

установка настроения

склад характера

монологи речений

диалоги переживаний

полилоги состояний

показ нрава

мышление воли

проповедание совести

творение назиданий

писание преданий

сочинение исканий

О Горе

О Грудцыне

О Скобееве

Тредиаковский

Сумароков

Болотов

Чулков М.

Радищев

Карамзин

Булгарин

Аксаков С.

Пушкин

Даль

Гоголь

Гончаров

Лермонтов

Тургенев

Достоевский

Щедрин

Толстой Л.

Лесков

Боборыкин

Короленко

Чехов*

Сологуб

Горький

Арцыбашев

Белый

Пастернак

Булгаков

Платонов

Гроссман В.

Домбровский

Симонов

Солженицын

Окуджава*

Трифонов

Шукшин

Аксёнов

Битов

Ким А.

Соколов А.

Королёв А.

Шаров В.

Сорокин В.

Акунин

Галковский

Шишкин*

 

Как я говорил, в форме этой таблицы выведены важнейшие, конституирующие произведения элементы структуры, которые строго называются авторским и геройным хронотопом. Для начала точной типологии этого достаточно. Но для полной нужен обстоятельный анализ, сущностное различение всех содержаний и форм. Тогда можно будет дать строгую периодизацию. Раньше, в «Русской словесности…», в качестве опыта я уже сделал общую периодизацию, в которой не отражены многие детали из названных сейчас, но зато отчетливо сформулирована сущность всей тысячелетней русской словесности.

Линия развития русской словесности, создающей на протяжении своей истории внутри себя Духовную Личность Воскресителя, а саму себя как сферу-космос воскрешения:

древнерусская словесность как христианская нравственность,

изящная словесность ХVII-ХVIII вв. как светский моральный собор,

художественная литература ХIХ в. как самосознание воскресающей Церкви (лето-писание Истории-воскрешения),

социальное словотворчество кон. ХIХ – первой половины ХХ вв. (эпохи внехрамовой литургии коммунизма) как ценностное воссоздание прошлого (слово-писание Воскресителя),

книжное речеизлияние второй половины ХХ – начала ХХI вв. как вочеловечивание прошлого знака (про-писание, прописи воскрешённых).

Как можно заметить, добавления связаны не только с собственно литературным, но и со всем словесностным контекстом. Русская словесность (как родовая словесность человечества) с самого начала возникла, мыслилась и творилась как измерение, реальный хронотоп, вместилище реальной истории и деяний живущих в ней людей, живущих во вселенской нравственности – в делах преображения истории. Русская литература органично продолжала дело словесности, отыскивая реальные среды и рычаги преображения, создавая реальные силы, персоны, умы осуществления таких задач, пробуя всякий раз непосредственную реализацию дела, т.е. воскрешая силой словесности внутри и вне литературного события, в «эстетическом двоемирном мире».

В связи с этим можно расшифровать звёздочки. Были помечены имена Чехова, Окуджавы, Шишкина. В конце круга предполагаются авторы, сопоставимые по значимости для общества и литературы с Пушкиным. Ни один из трех авторов явно не таков. Чем ближе к настоящему, тем очевиднее, что на первый план в каждом из названных выходит только общественная роль. Даже в Пушкине, все более становящемся знаком всех русских исканий. Чехов гораздо характернее и значительнее как драматург, Окуджава – как бард, а Шишкин – как политико-культурный символ в нынешнем бесчувствии. На фоне их социально-культурной весомости литературно-прозаическая составляющая ощущается приятным подтверждающим дополнением. Тем более, что сказать о лирике. Между тем, в конце исторического круга всегда осуществляется передвижка на другой уровень литературности, что возможно только каким-то синтетическим действием, перестраивающим все роды и структуры словесности по новым принципам. На примере Пушкина это наглядно: разнообразные опыты во всех жанрах и направлениях. Кажется, что ничего подобного не было потом. Но так кажется лишь в силу традиционного мнительного невнимания ко всей теоретической и практической полноте переходных моментов.

Ключевой фигурой целостной словесности (не только литературы) в конце 19 в. был Вл. Соловьёв, поэтический мир которого имел прямое научно-религиозное и социально-практическое дополнение и воплощение. В силу этой синтетической сложности его сочинения и действия герметичны, закрыты для простодушного понимания и проникновения, даже кажутся вторичными для литературы, хотя легко усваиваемы и применяемы подсознательно и интуитивно. Вся последующая поэзия, проза, (эстетико-философская) наука, социальная практика была им вольно и невольно инициирована и запрограммирована – как по существу, так и образцами в разных жанрах. Разумеется, реализовалось всё частным образом, в искажении и раздроблении, но может быть собрано воедино как теория и практика реально действовавшей словесности только из его начал.

В конце следующего круга синтетической фигурой практико-духовной словесности был А. Зиновьев. И главным у него является уже не его безыскусная духовная поэзия, наукоподобная проза, постпозитивистская философия, а само общественное словесностное деяние, система поступков жизни по яростному вменению сознания в советскую систему в целом и в каждую личность. Разумеется, сложно увидеть и понять, как Зиновьев менял советский строй. Тем более, что не в одиночку. Но сама идея слома, в том числе диссидентство, начало берет с него – с движения мысли за предел, выход за все рамки с намерением задеть и изменить всех и, может, найти новый смысл. Гораздо известнее и нагляднее его зачинающая роль в изменении науки (последствия называются теперь советским системным движением, через которое все жаждущие вменены опосредованно, через чьё-то посредство; например, я, получивший возможность прямо изучить науку Зиновьева, уже запоздавшую и устаревшую для меня, только к своим 50). Что касается его прозы, то её вызывающе нелитературный строй и смысл ещё и вовсе непонятен, скучен, неуместен, воспринимаясь лишь как сатира, шарж, словесная эквилибристика. Зиновьев явно совершил переход за предел вменяемости. Впрочем, у нас пока нет нужной дистанции, т.е. проявившихся смыслов новой словесности, чтобы по-настоящему оценить находки Зиновьева в содержании мыслеобраза, кажущиеся какой-то диковатой игрой. Но прошу заметить, что сейчас литература именно такова, натренировавшись, правда, до большего изящества и занимательности. Поверхностная виртуальная, подлинно резиновая, по гениальной фигуре Левкина, Мозгва-Москва господствует – пока как пустая форма, не смысл.

Наконец, пару слов надо сказать о том, что пока нам не заметно в силу нашей неспособности   персонально в одиночку наблюдать контекст, что уже стало с литературой и у какой стадии осознания мы находимся. Мы дошли до предельного пункта развития литературы (качественно, но еще не количественно), если брать её, как затеяно этой типологией, только в стартовом масштабе. Установившееся с самого начала авторско-читательское и авторско-геройное взаимодействие превратилось в свою собственную противоположность, топос литературы вывернут наизнанку (горемыкание подается как вероятностное, т.е. – не существующее), пытательный пафос исчерпан (действия замещены осмыслением), примиряющий(ся) этос исчез (в бесчувственности и неконтактности сторон). В этом масштабе литературы уже не может быть. Но, конечно, будет, да и есть уже, какая-то, неизвестная словесность (меньше всего тут я намекаю на уже проявленных более молодых авторов: как всегда в первую очередь становится известным традиционное, т.е. вторичное для нового момента). Если говорить по аналогии, у нас заканчивается какой-то допушкинский период новой словесности. Отсюда и ощутимая искусственность нынешней параизящной словесности. Пока Пушкин не явлен. Определённо заметен только аналог Булгарина в разных реинкарнациях (в расчётливом условно литературном позиционировании Акунина, в страстном протеизме творца Слаповского, в азартной вертлявости героя Бородыни). По уже понятной логике словесности, она настроена на творение единого измерения мировой словесности, грубо говоря, непрерывное интерактивное сочинение одной большой книги как дома произведения слов. Но не буду гадать о будущем.

Чтобы хотя бы заметить настоящее, нужно довести до целостности прежнее – собрать в единство всю существующую словесность, чтобы можно было найти и осознать в этом целом основное и детальное, словесную работу избранных мастеров. Это я и попробовал сделать сейчас, но так, по своему личному опыту и знанию, на коленках.

По-настоящему же необходимо строительство полноценного административно-технического дома словесности. Как показывает мой опыт, это невозможно сделать в одиночку. Необходим хотя бы один заинтересованный коллектив профессиональных авторов, хотя бы один более или менее массовый журнал, хотя бы один цех тиражирования и ресурс расширения, вовлечения всех заинтересованных и работоспособных.

Лично я только и занимаюсь всю жизнь тем, что пытаюсь собрать людей не только в системных очерках, но и на практике.


Книга по этой теме, добавленная для продажи:  "Русская проза ХХ века. Анализ произведений. 1993-1995 гг., 156 с."